The Project Gutenberg EBook of Historia de la literatura y del arte
dramtico en Espaa, tomo I, by Adolf Friedrich von Schack

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Title: Historia de la literatura y del arte dramtico en Espaa, tomo I

Author: Adolf Friedrich von Schack

Translator: Eduardo de Mier

Release Date: September 10, 2010 [EBook #33690]

Language: Spanish

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA
DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMTICO EN ESPAA, TOMO I ***




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COLECCIN

DE

ESCRITORES CASTELLANOS

CRTICOS




HISTORIA

DE

LA LITERATURA

Y DEL ARTE DRAMTICO

EN ESPAA


TIRADAS ESPECIALES


    100 ejemplares en papel de hilo, del     1 al 100.

     25         "  en papel China, del       I al XXV.

     25         "  en papel Japn, del       XXVI al L.

[imagen: retrato de Adolf Friedrich Graf von Schack]

[imagen: ttulo]

COLECCION DE ESCRITORES CASTELLANOS

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMTICO
EN ESPAA

POR

ADOLFO FEDERICO
CONDE DE SCHACK

traducida directamente del alemn al castellano
POR
EDUARDO DE MIER

TOMO I

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIN DE M. TELLO
_Impresor de Cmara de S. M._
Isabel la Catlica, 23
1885

[imagen]




AL SEOR

D. FELIPE GONZLEZ VALLARINO


_A cuyo amor  su patria, y al mayor lustre de las letras espaolas, se
debi la publicacin del primer tomo de esta obra en 1862; y como leve,
aunque cordial testimonio de admiracin  tan raro ejemplo, y de que los
ttulos  la gratitud nunca prescriben, ni la memoria ha de olvidar
jams los beneficios recibidos, dedica esta nueva y completa edicin de
la misma obra, en 1885, su afectsimo y antiguo amigo_

EDUARDO DE MIER.

[imagen]

[imagen]




ADOLFO FEDERICO,

CONDE DE SCHACK.


Adolfo Federico, conde de Schack, naci en Schwerin (Meclemburgo) el 2
de agosto de 1815, pasando los aos de su niez en Brssewitz, posesin
de campo situada no lejos de aquella ciudad. Nombrado su padre miembro
de la Dieta del imperio, traslad con l su residencia, todava joven, 
Francfort del Mein, cuyo gimnasio frecuent. Aqu sinti los primeros
estmulos para aficionarse al estudio de las lenguas; y  la vez que se
consagraba  aprender el griego con pasin, y aprovechaba sus horas
libres en conocer el italiano y el espaol, se serva adems de la
gramtica y de la crestomata de Wilkens para iniciarse en el idioma
persa. Tambin desde sus primeros aos se despert en l la inclinacin
 los viajes, visitando, cuando slo contaba diez y ocho aos, la
pennsula itlica. Estudi jurisprudencia en las universidades de Bonn,
Heidelberg y Berln, aunque con disgusto y sin otra mira que complacer 
sus padres, ms ocupado en el estudio de las lenguas y de las
literaturas antiguas y modernas, as de Occidente como de Oriente, que
en el de las leyes y sus fundamentos. Ya en esa poca acariciaba la idea
de trasladar la gran epopeya de Firdusi  la lengua alemana.
Comprendiendo, sin embargo, que, para dominar el idioma persa, era
necesario poseer  fondo el rabe, no menos difcil, dedicse  aprender
este ltimo con ardor extraordinario. A la vez pona todo su empeo en
traducir tambin el sanscrito. Con estas tareas eruditas alternaba
Schack sin descanso escribiendo versos. Sus constantes vigilias y
aplicacin alteraron un tanto su salud, no encontrando alivio de otro
modo que haciendo largos viajes; as recorri en 1835 toda la Italia, 
intent penetrar en Espaa, despus de visitar detenidamente los
Pirineos, si bien no pudo lograrlo por impedrselo la guerra carlista.

Despus de sufrir Schack los exmenes jurdicos necesarios para actuar
como abogado, ejerci esta carrera en Prusia, en los tribunales de
Berln. En el ao de 1839 tuvo la fortuna, ansiada por l con extremo,
de renunciar al manejo de los autos, que tan odioso le era, y satisfacer
sus deseos vehementes de recorrer el mundo. Encaminse en seguida 
Sicilia, di la vuelta  esta isla magnfica, y ascendi  la cima del
Etna, aunque era en el mes de marzo y toda la montaa, hasta sus faldas,
estaba cubierta de nieve. Aguardbale aqu una aventura extraa. En
Siracusa, y en compaa de varios ingleses, se haba embarcado en un
buque costero llamado _Speronara_, con rumbo  Malta; pero, durante una
noche obscura y borrascosa, el miserable barquichuelo fu sumergido por
un brik francs, nombrado _Les Deux Augustes_, hundindose en la mar 
los pocos minutos. Schack y sus compaeros de viaje escaparon  duras
penas con la vida; las olas se tragaron sus cofres y dinero, debiendo
slo  la circunstancia de llevar en un cinto ceido  su cuerpo una
carta de crdito, el disponer de medios suficientes para trasladarse
desde Malta  la tan deseada Grecia. Segn cuenta Goedeke en su
biografa de Manuel Geibel, Schack, amigo de este ltimo y de Ernesto
Curtius,  quienes haba tratado en Berln antes de salir estos dos para
Atenas, celebr con ellos un banquete de despedida, y brindaron  su
pronto encuentro en la ciudad del Pireo; y en efecto, Schack tuvo la
suerte, al desembarcar en el Pireo, de ver  su amigo Curtius, y de
visitar con l en seguida  su comn amigo Geibel. Residi algunas
semanas, inolvidables para l, en la ciudad del Ilyso; visit luego
parte de la Grecia septentrional, y se detuvo algn tiempo, durante la
primavera, en el valle encantador del Eurotas.

Despus de recorrer diversas islas griegas, desembarc en Magnesia y en
los campos de batalla de Troya, atraves el Asia Menor hacia Brusa,
ascendi al Olimpo de Bitynia, y contempl por vez primera  la suntuosa
Byzancio. Desde aqu, con arreglo  un plan, no bien calculado, pas 
Egipto, y luego, bajo los rayos de un sol ardiente, visit el Sinay y la
peascosa ciudad de Petra, de muy difcil acceso por lo escarpado de la
costa. Despus de visitar, dirigindose otra vez al Norte,  Jerusaln,
Damasco y el Lbano, se embarc en Beyrut, y despus de un breve
descanso en Syra y Malta, lleg al Pen de Gibraltar.

A pesar de haber ya transcurrido un ao desde su salida de Alemania, y
terminado su licencia, no pudo resolverse  dar la vuelta  su patria
sin invertir algunos meses en recorrer la Espaa, principalmente 
Granada, Sevilla y Madrid. Resultado de este primer viaje fu su poema
_Lotario_, publicado mucho despus, el cual, como dice en la
dedicatoria  Fernando Gregorovius, se escribi ya en una barca del
Nilo, ya en lo alto del convento latino de Jerusaln, ya, en fin, en la
soberbia alameda de Ronda, suspendida en el abismo. Posteriormente, sin
embargo, reuni Schack importantes materiales de las bibliotecas
espaolas para su _Historia de la literatura y del arte dramtico en
Espaa_, cuyo vasto plan traz y revolvi con especial empeo durante
largo tiempo. Al publicarse esta obra, algunos aos ms tarde,  costa
de penosas investigaciones hechas en las bibliotecas de Londres, de
Pars y de Viena, el autor obtuvo rica cosecha de aplausos, tanto en
Alemania como en Espaa.

A su regreso consigui Schack un puesto oficial ms adecuado  sus
inclinaciones, entrando al servicio inmediato del Gran Duque de
Meclemburgo, Federico Francisco II, y pasando en seguida, con el cargo
de consejero de legacin, al consejo de la Dieta de Francfort del Mein,
cuyas funciones le dejaban tiempo bastante para consagrarse  sus
estudios literarios. Los aos transcurridos en esta ciudad, su segunda
patria, fueron para l venturosos y fecundos en obras de su ingenio. Su
vida fu, no obstante, agitada, habiendo residido algn tiempo en Pars,
en donde tuvo la fortuna de tratar personalmente  varias celebridades
literarias y artsticas, especialmente  Vctor Hugo, al pintor
Delacroix y al compositor Hctor Berlioz.

As como en Francia conoci la corte de Luis Felipe, as tambin en otro
largo viaje, en que acompa al Gran Duque por eleccin de ste, conoci
tambin casi todas las cortes alemanas  italianas, y en Constantinopla,
personalmente, al Gran Sultn. En el ao de 1848 abandon la ciudad de
Francfort por haber cesado en su cargo.

Haba trabajado mientras tanto con el mayor celo en su imitacin de
Firdusi, ya casi concluda, puesto que,  pesar de su vida
extraordinariamente activa, haba logrado emplear algunas horas diarias
en sus estudios favoritos. Haba escrito al mismo tiempo innumerables
composiciones poticas; pero tema publicarlas, contentndose con
escribirlas. Mientras duraron los desrdenes polticos de Alemania,
despus de estallar la revolucin francesa de febrero, residi tambin
Schack en Francfort para observar de cerca el desarrollo de los sucesos,
cuyo teatro era su patria. Entonces comenz su comedia, titulada _Der
Kaiserbote_, acabada el ao siguiente, con el propsito de satirizar 
los gobiernos y  los diversos partidos,  inspirndose en el deseo de
defender la unidad de Alemania bajo el cetro de los Hohenzollern.
Constitudo un poder central provisional,  consecuencia de un acuerdo
del Parlamento, el representante del imperio crey conveniente entablar
relaciones internacionales con las dems potencias de Europa, y nombrar
embajadores para Londres, Pars, San Petersburgo, Roma y Atenas. El
prncipe Chlodwig de Hohenlohe fu el encargado del imperio en estas dos
ltimas ciudades, como lo es ahora en la capital de Francia,
ofrecindosele  Schack el cargo de consejero de legacin cerca de este
mismo diplomtico. Aunque saba bien que esta embajada no dara
resultados polticos importantes, acept, sin embargo, la oferta que se
le hizo, comprendiendo que viajar con un Prncipe tan ilustrado,  quien
acompaaba su amable esposa, le proporcionara goces lcitos muy
apetecibles y aprender muchas cosas interesantes. Entonces visit al
papa Po IX en Gaeta, en donde se haba refugiado despus de estallar la
revolucin de Roma. Schack en esta ocasin bes varias veces la diestra
del vicario de Jesucristo, cuya bondad, impresa en todos sus rasgos,
hizo en l la impresin ms favorable y duradera. El mismo pequeo
castillo de Gaeta, que albergaba al Papa, sirvi de refugio al rey
Fernando de Npoles, al cual visit tambin nuestro historiador; pero,
as como Po IX era para l la imagen de un patriarca venerable, as
tambin el monarca de Npoles simbolizaba en su persona al tirano
sombro  intrigante. En esa reducida fortificacin se reunan tambin
todos los embajadores, acreditados en las Cortes de Italia, por cuya
razn su residencia en este lugar proporcion  nuestro poeta,
llenndolo de alegra, conocer y tratar  dos espaoles, distinguidos
por sus mritos literarios,  saber:  Martnez de la Rosa y  D. Angel
de Saavedra, duque de Rivas, embajador el primero en Roma y el segundo
en Npoles.

Pasando por Malta naveg entonces  Atenas, en donde la embajada del
imperio fu saludada con entusiasmo por los alemanes all residentes,
considerndola como anuncio de la unidad tan deseada de su patria,
siendo tambin recibida por el rey Otn con la mayor alegra. La amistad
que una  Schack con el embajador ingls Sir Edmundo Lyons, que puso un
vapor ingls  disposicin del prncipe de Hohenlohe, contribuy
poderosamente  amenizar una excursin muy agradable que hizo  la
Tierra Santa y  Egipto. Desde Kaipha, en donde arrib el vapor,
emprendieron los viajeros  caballo en compaa de la princesa de
Hohenlohe, que demostr ser una amazona varonil, una expedicin 
Jerusaln, pasando por Nazaret y Naplus; despus desde Jaffa, en cuya
rada insegura no pudo echar el ncora el vapor, volvieron hacia la
montaa del Carmelo, en donde deban aguardar un tiempo ms favorable 
la navegacin. Con un mar borrascoso llegaron, no obstante,  Egipto,
cuyo virrey, no menos complaciente que lo haba sido el embajador
ingls, les proporcion un vapor para viajar por el Nilo hasta las
Cataratas. En Tebas, al pie del coloso de _Memnon_, iluminado tambin
ahora por los rayos de la aurora, ocurri  Schack el pensamiento de una
breve epopeya titulada Memnon, escribiendo en seguida alguno de sus
cantos, si bien lo termin recientemente con distinta versificacin.
Schack, despus de regresar  Italia, y mientras el prncipe de
Hohenlohe se encaminaba  Alemania, residi algn tiempo en Npoles, y
despus en Roma, convertida en repblica bajo la presidencia de Mazzini.
Haba tratado antes con alguna intimidad en Londres  este famoso
conspirador y revolucionario, sin compartir sus ideas polticas,
mereciendo de l la mayor consideracin, como era de esperar de un
personaje tan instrudo y de pensamientos tan elevados, por cuyo motivo
se regocij sobremanera al saludarlo otra vez en Roma y merecer de l
tan cordial acogida. Hace poco visit con satisfaccin el notable
monumento levantado en Gnova al mismo.

Schack fu llamado de repente de Italia  Alemania para ocupar un
asiento en Berln en el consejo de administracin del titulado
_Drei-Knigs-Bundniss_ (alianza  liga de los tres reyes). Propsose,
sin duda, Prusia, despus de renunciar la dignidad imperial el rey
Federico Guillermo IV, fundar un estado confederado alemn, excluyendo
de l  Austria. Este perodo fu para nuestro poeta tan ocupado, que
hubo de renunciar  sus trabajos literarios, y durante su permanencia en
Berln con tal motivo, fueron para l inolvidables por sus atractivos
las horas en que disfrut del trato y compaa de Alejandro de Humbold,
que lo apreci siempre sobremanera, y de Luis Tieck. Por ltimo, despus
de la muerte de su padre en el ao de 1852, renunci al servicio del
Estado, aprovechando la libertad conquistada en volver de nuevo 
Espaa, en donde vivi dos aos enteros, en Madrid el invierno y en
Granada el verano. En Madrid trat diariamente  Hartzenbusch, al duque
de Rivas y  otros literatos y poetas notables; en Granada, en donde
trabaj un da entero en la Alhambra, madur el proyecto de escribir una
obra acerca de la civilizacin de los rabes espaoles, y en particular
de su poesa, no bien conocida hasta ahora. Estuvo luego en Lisboa, con
el propsito de encaminarse  la Amrica meridional y realizar uno de
sus deseos ms vehementes; visit, pues, la isla de Madera y tambin las
Canarias, subiendo al pico de Tenerife y abandonando, al fin, su
propsito, porque su salud, ya delicada, no se prestaba  las exigencias
de un viaje de esta especie.

Hallndose, despus de una ausencia de dos aos, solitario otra vez en
su posesin de campo de Meclemburgo, le sorprendi una carta del rey
Maximiliano II de Baviera, en que este monarca manifestaba el deseo de
tenerlo  su lado. Schack, prefiriendo  todo su independencia, no
acept,  la verdad, la envidiable posicin que el Rey le ofreca cerca
de su persona, pero tampoco se opuso  presentarse  este soberano tan
ilustrado en una excursin que hizo  Berchtesgaden, siendo recibido con
el mayor agrado, y dando esto motivo  que Schack, durante algunos aos,
residiese en Munich en los meses de invierno. Mantuvo un trato personal
ntimo con el rey Maximiliano, que lo animaba cariosamente en sus
trabajos. Dedicse entonces con el mayor celo  escribir, libre ya de
obstculos exteriores que se lo prohibiesen. A sus _Stimmen vom Ganges_,
coleccin de tradiciones indias, sacadas en su mayor parte de los
Puranas, sigui la obra en dos tomos titulada _Poesa y arte de los
rabes en Espaa y Sicilia_, y las _Estrofas de Omar Chifam_, del
persa.

Resolvi entonces el poeta, que guardaba muchas obras poticas inditas,
cuyo nmero se aumentaba cada da, ofrecerlas al pblico. A los
_Poemas_, impresos en 1866, siguieron en breve intervalo de tiempo los
_Episodios_, coleccin de narraciones en verso; las poesas picas
burlescas _Durch alle wetter_ y _Ebenbrtig_, en parte recuerdos de
viajes y del Lotario, escrito con anterioridad; la pequea epopeya
_Memnon_; las comedias polticas _Der Kaiserbote_ y _Cancan_, reputadas
por muchos como sus obras ms importantes; _Noches orientales_  la
_Weltalter_; las tragedias los _Pisanos_, _Timandra_, _Atlantes_,
_Eliodoro_, _Gastn_, _Emperador Balduino_, _Walpurga_; las dos
colecciones de poesas lricas, _Cantos de ao nuevo_ y _Hojas de Loto_,
y por ltimo, los _Fragmentos diurnos y nocturnos_, serie de poesas
cortas, en su mayor parte narrativas, de muy diverso argumento[1].

Volviendo ahora  la vida de nuestro Schack, aadiremos, que, despus de
la prematura y sensible muerte del Rey Maximiliano II, como haba
cesado la nica causa que lo retena en Munich, residi ya en esta
ciudad con menos persistencia, visitndola slo en la primavera y en el
otoo, y pasando el invierno en Italia y el verano en Meclemburgo. Lo
que lo atraa principalmente  la capital de Baviera, era el cuidado y
aumento de su galera de cuadros, cuyo origen y disposicin ha trazado
prolijamente por escrito. En la ltima mitad de su vida no renunci
Schack  su costumbre de emprender largos viajes. En el ao de 1865
acompa al Gran Duque de Meclemburgo  Espaa y Portugal. Entonces
visit al emperador Napolen III en Biarritz, en su villa Eugenia, y 
la reina Isabel en su residencia real de San Ildefonso. Otra expedicin
ms importante hizo tambin el poeta en el ao de 1872  Oriente, con el
Gran Duque de Meclemburgo. La navegacin por el Nilo hasta Phile le
impresion ms que antes, porque el gran egiptlogo Brugchs Pach, que
habitaba con l en el mismo camarote del vapor, le inici en los nuevos
y maravillosos descubrimientos sobre la prodigiosa antigedad de la
civilizacin de Egipto. A caballo y durmiendo veintiocho noches bajo
tiendas, atravesaron los viajeros la Palestina, una gran parte de Siria
y el Lbano. Despus pasaron  Atenas, en donde Schack visit  los dos
nuevos soberanos en el mismo palacio, en donde antes lo recibieron el
Rey Otn y su esposa. En Constantinopla tambin tuvo ocasin, como unos
treinta aos antes, de visitar la corte de los Osmanes.

Prescindiendo, pues, de estas expediciones hechas por nuestro poeta,
movido por causas exteriores, casi hasta nuestros das, y obedeciendo 
su natural aficin, ha acometido otras casi anuales  Argel,  Suecia y
Noruega, y otra vez  Espaa, en el invierno de 1883  84. No obstante
su vida activa y sus frecuentes viajes, ha aprovechado el tiempo,
consagrndose  sus trabajos literarios, y as se explica que conserve
todava muchas composiciones poticas inditas, y muchos recuerdos y
apuntes curiosos de su vida, que se propone publicar. Si bien hace
cuatro aos se lamentaba de _la helada frialdad y mortal indiferencia_,
que mostraba la nacin alemana  sus obras poticas y literarias, hoy no
tiene ya ni pretexto siquiera para quejarse. Todas sus poesas han
logrado un xito extraordinario, y se han hecho populares en todas las
clases sociales, hasta el punto de agotarse su primera edicin en el
breve espacio de un ao, preparndose ahora otra, considerablemente
aumentada. Tampoco puede lamentarse Schack de que sus mritos no hayan
sido conocidos y premiados con honores y distinciones de toda clase.
As, el emperador de Alemania le concedi el ttulo de conde en 1876,
transmisible  sus herederos; las universidades de Leipzig y de Tbingen
le nombraron doctor honorario; es tambin miembro honorario de la
Academia Real de Ciencias de Baviera, de la Academia Real de Baviera y
de la Imperial Austriaca de Bellas Artes, miembro de la Real Academia
Espaola de la Lengua y de la de la Historia de Madrid, caballero de la
Orden Real prusiana de San Juan; tiene la Gran Cruz de la Orden Real
bvara de San Miguel; es miembro de la Orden de Maximiliano para premiar
las ciencias y las artes, comendador de primera clase de la Orden del
Gran Ducado de Meclemburgo de la Corona Wendische, oficial de primera
clase de la Orden Real griega del Salvador, Gran Cruz honorfica de la
Haus-Orden del Gran Ducado de Oldemburgo, comendador de primera clase de
la Orden del Halcn Blanco del Gran Ducado de Weimar, caballero de la
Orden Imperial austriaca de segunda clase de la Corona de Hierro, gran
oficial de la Orden persa del Sol y del Len, comendador de primera
clase de la Orden espaola de Carlos III y Gran Cruz de la Orden de
Isabel la Catlica, estando adems condecorado con la Imperial turca de
Nischan-Iftichar con brillantes, y siendo gran oficial de Medschidje,
caballero de la Orden del Zhringer Len del Gran Ducado de Baden, de la
Ludwigs-Orden del Gran Ducado de Hesse y de la Legin de Honor francesa.

De los hechos indicados, que constituyen la historia  biografa de
nuestro autor, se desprenden lecciones importantes, tiles  la
generalidad de los hombres y an ms  los espaoles. Aparece de ellos
que Schack, vido desde su adolescencia de saber, de distinguirse y de
servir  su pas, comprendi que para la consecucin de tan grandes
fines, era de todo punto indispensable emplear los medios conducentes 
su logro. De aqu, sin duda, el ardor extraordinario, con que se dedic
al estudio de las lenguas antiguas y modernas, aprendiendo el latn,
griego, rabe, persa, sanscrito, francs, ingls, espaol  italiano.
Sin embargo, para escribir una historia literaria, y ms la de un pueblo
como Espaa, tan rico en estas obras de ingenio, era necesario adems
poseer otros muchos conocimientos, tanto estticos como histricos y
literarios. Tropezaba  la vez con la grave dificultad de allegar
materiales adecuados  su propsito, conocerlos bien, ordenarlos y
clasificarlos, valorar su mrito respectivo y formar de ellos juicios
esttico-crticos que exigan profundos estudios previos, y sobre todo
un buen gusto depurado por frecuentes observaciones y comparaciones con
los modelos, que en cada gnero se han considerado hasta aqu como ms
perfectos. Es claro tambin que, al escribirse hoy una historia de
cualquiera literatura especial, se piden  su autor requisitos poco
comunes, y entre ellos una extensin de conocimientos, que demandan
mucho tiempo y mucho trabajo, ya que siempre es conveniente hacer
continuas excursiones en el campo de otras literaturas extraas, para
comparar y calificar las producciones similares y su valor relativo. Por
ltimo, es tambin indispensable trazarse un plan sensato y prctico, al
cual han de sujetarse los estudios y trabajos que se hagan, empresa
tanto ms difcil cuanto ms nueva. Mariana, bajo este aspecto, merece
ms aplausos que los dems escritores de nuestra nacin, consagrados
tambin  escribir la historia, puesto que el primero hubo de dar una
forma  inmensos materiales desordenados, y los dems encontraron ya
abierta la senda que, ms  menos limpia  ms  menos alterada en su
direccin primitiva, haba de llevarles al lugar deseado.

Pues bien; todo esto, que parece exigir entre otras condiciones
personales del historiador la de tener una edad madura, lo hizo Adolfo
Federico de Schack cuando contaba poco ms de veinte aos.

Las causas que le indujeron  acometer esta obra, fueron probablemente,
adems de las indicadas, la emulacin despertada en l por sus
contemporneos, cuyas lecciones, trato y escritos hubieron de influir
mucho en su nimo. Desde el impulso dado  la crtica por Lessing,
extendiendo sus horizontes y no contentndose ya con las reglas y los
antiguos modelos, se haba sentido en Alemania aficin extraordinaria al
estudio de las literaturas extranjeras, como lo prueban los muchos
escritos de autores distinguidos de esta poca, entre los cuales, por su
relacin especial con nuestra literatura, sobresale en primer trmino
Augusto Guillermo Schlegel. Puede asegurarse que si ste no fu el nico
creador de la escuela romntica, fu por lo menos el que expuso y
defendi sus principios con ms talento, con ms elocuencia y con mejor
xito. Las ideas estticas de Schack son, pues, tambin romnticas, y
con ese criterio juzga las producciones de nuestros ingenios. Sin
embargo, ni el romanticismo de Schlegel, ni el de Schack, es el absurdo
y monstruoso que rein despus en Francia, y que pas  nuestra Espaa,
esto es, una violacin perpetua de todas las reglas del buen gusto, una
monomana continua de romper todo freno y toda valla y traspasar todos
los lmites razonables, un _delirium tremens_, cuyo nico fin es el
culto  lo inverosmil,  lo extravagante y  lo patibulario. Este no es
ni ha sido nunca el romanticismo de esos grandes maestros ni el de
Alemania, porque pocas naciones, como Francia, disfrutan el singular
privilegio de exagerarlo y desfigurarlo todo, como, por ejemplo, trocar
la aversin razonable y sensata  los excesos y males del fanatismo
religioso en odio y en persecucin encarnizada al catolicismo y al
cristianismo, las ventajas de una libertad poltica, prudente y juiciosa
en una orga eterna de desrdenes y de luchas de partido, y, en crtica
literaria, la estimacin y aprecio de las obras populares, aunque no
clsicas, con la soberana del desenfreno y del mal gusto.

Schack no es, por tanto, clsico como parece serlo Ticknor, y tiene
sobre ste la ventaja de profesar  su asunto un amor mucho ms vivo y
entusiasta, cualidad que, aunque tenga sus inconvenientes bajo el
aspecto rigorosamente crtico, no puede menos de agradar  los
espaoles. Ha contribudo eficazmente  difundir por el mundo la
importancia y la fama de nuestros grandes dramticos, y lo que es ms
meritorio, ha infludo en nosotros para que reconozcamos y apreciemos su
mrito. Hay, pues, que agradecrselo, teniendo siempre en cuenta que,
al escribir su libro, no se propuso ni pudo nunca proponerse decir la
ltima palabra sobre la materia, ni apurar todas las investigaciones
posibles sobre los autores y sus escritos, ni dejar un monumento que
fuese de todos los tiempos, acerca de nuestra literatura dramtica. Su
objeto no fu otro que ilustrar esta parte importantsima de los
conocimientos humanos, contribuir  la mayor extensin de la crtica
esttica, y en lo posible, influir tambin en el teatro de su patria,
que se encuentra en un estado muy parecido al de las dems naciones de
Europa. Tuvo juicio bastante para encerrar su trabajo en lmites
razonables, y para que con su lectura pudiera formarse una idea exacta
de lo que ha sido nuestra literatura dramtica. Traz sus lmites con
prudencia y con discernimiento, ni dndoles una extensin desmesurada de
difcil  imposible ejecucin y terminacin, como Amador de los Rios, ni
hacerlo tampoco estrecho, defectuoso  insuficiente; y la prueba de que
esto es exacto, nos la suministra el hecho elocuente de que la obra de
Schack es y ser por mucho tiempo la nica clsica y verdaderamente til
sobre nuestro teatro.

Como no es nuestro objeto enumerar todos los mritos de Schack, por no
extendernos demasiado, poco diremos de sus poesas, notabilsimas en
todos conceptos, que lo hacen uno de los primeros poetas de Alemania por
la variedad de sus asuntos, por la novedad de los mismos, por la
profundidad de sus pensamientos, por la nobleza y distincin de sus
afectos, por la abundancia y belleza de sus imgenes y por su maestra
incomparable en la versificacin y en el manejo de la lengua. Ha
enriquecido su literatura con la bellsima traduccin libre  imitacin
del _Firdusi_, poeta pico persa de un mrito extraordinario, y con
imitaciones no menos hbiles y excelentes de la poesa griega, de la
india y de la italiana. Distnguese como lrico por la nobleza y
elevacin de sus sentimientos, por su melanclica y constante tendencia
 lo infinito y, como nuestro Selgas, por la delicadeza, siempre moral y
tierna, de sus poesas, prenda, en verdad, tan apreciable como rara. Su
frescura y lozana son tan admirables como la flexibilidad de su
talento. Como poeta narrativo no tiene superior en Alemania de los
presentes ni de los pasados por el inters de los asuntos elegidos, por
su fecundidad inagotable y por su maravilloso don para exponer. Notable
novelista en verso, cmico hbil  lo Aristfanes y trgico de primer
orden, es hoy la estrella potica de primera magnitud que luce en el
cielo de Alemania[2]. Aristcrata por su nacimiento, por sus riquezas y
por su genio, se ha servido de sus ventajas para trabajar sin descanso
en honrar  la humanidad entera y  su patria. Lstima grande que tan
preclaro ejemplo no tuviera imitadores en nuestra Espaa!

EL TRADUCTOR.

MADRID 11 de septiembre de 1885.

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PRLOGO.


Largo tiempo hace que se nota la falta de una exposicin completa del
desarrollo de la poesa y del arte dramtico en Espaa, y en repetidas
ocasiones se ha reparado en la laguna, que una omisin de esta especie
deja en la historia general de la literatura. Si nuestro siglo, que se
distingue por la multiplicidad de sus trabajos intelectuales, anhela
conocer  fondo los tesoros del teatro ms rico y brillante de Europa,
este deseo subir mucho de punto recordando el poderoso influjo, que ha
ejercido por ms de una centuria en los de las dems naciones. Muchos
dramas muy clebres italianos, ingleses y especialmente franceses, son
imitaciones totales  parciales de otros espaoles, bastando disipar la
niebla, que envuelve al pas en que nacieron tantas invenciones
ingeniosas y eficaces resortes dramticos, para lisonjearnos de que
arrojaremos tambin nueva y grata luz sobre las literaturas extraas.

No existe obra alguna acerca de la historia del teatro espaol, que haga
ni aun aproximadamente las veces que los apreciables trabajos de
Collier, Riccoboni, Beauchams y los hermanos Parfait respecto del
ingls, italiano y francs, y quien desee escribirla ha de renunciar,
casi por entero, al auxilio que podrn ofrecerle libros tiles
anteriores. El nico que debemos mencionar ahora, por el esmero y la
conciencia con que est escrito, es el titulado _Orgenes del teatro
espaol de Moratn_, aunque advirtiendo que tan excelente obra abraza
solo la infancia del drama espaol, prescindiendo por completo de su
edad de oro. Sobre esta ltima, sin duda la ms importante, casi se
puede sostener que nada se ha escrito,  por lo menos nada que exceda de
los lmites de un reducido compendio. Bouterweck, en su historia de la
poesa y de la elocuencia, libro de mucho mrito, discurre sobre este
punto con notable ligereza, disculpable, en verdad, atendiendo  los
escasos materiales de que dispona. Lo que se lee en las lecciones de
literatura dramtica de Schlegel, relacionado con este asunto, casi no
merece otro nombre que el de una ingeniosa y elocuente apoteosis de
Caldern. Algo ms explcito fu F. Sismondi en su _Littrature du midi
de l'Europe_, aunque apenas haga otra cosa que exponer los argumentos de
algunas comedias de Lope y Caldern, acompaados de reflexiones
esttico-crticas. Los dems libros, que tratan de la historia del
teatro espaol,  que prometen tratar de ella, segn sus ttulos, son
los siguientes:

_Potica de Martnez de la Rosa._--Este poema didctico, en el cual se
sustentan las doctrinas de Boileau, va ilustrado con notas generales
relativas  la poesa espaola, y por tanto  la dramtica. Muchas son
ingeniosas y oportunas, como era de esperar de este erudito  instrudo
hombre de Estado, que, como pocos, conoce la literatura de su patria;
pero se comprende fcilmente que nunca pudo ser su objeto profundizar
esta materia. Casi todo cuanto dice Viardot en sus _Etudes sur
l'Espagne_ acerca del teatro espaol, es traduccin de esta obra de
Martnez de la Rosa.

_Disertacin sobre las comedias de Espaa_, de Blas Nasarre (como
prlogo  la nueva edicin de las comedias de Cervantes. Madrid, 1749).
Es una diatriba galicista contra el drama nacional espaol, llena de
pensamientos vulgares y de extravagancias literarias de mal gusto, no
compensadas con noticia alguna interesante.

_Origen, pocas y progresos del teatro espaol_, por Manuel Garca de
Villanueva, Hugalde y Parra. Madrid, 1802.--Este libro, de tan pomposo
ttulo, escrito por un cmico, contiene en sus 226 primeras pginas
indicaciones confusas acerca de casi todos los teatros del mundo (entre
otros el japons, chino, sueco, polaco, alemn y _prusiano_), y en sus
ltimas ciento algunas noticias ligeras sobre el drama espaol, tomadas
de Blas Nasarre, de Luzn, Montiano y Luyando.

_Tratado histrico sobre el origen y progresos de la comedia y del
histrionismo en Espaa_, por Don Casiano Pellicer. Madrid, 1804.--Dos
tomos en 12., que contienen tiles datos acerca de la historia externa
de los teatros, de la escenografa espaola, especialmente de la de
Madrid, y de los ms clebres actores, aunque sin decir nada de la
literatura dramtica.

_Lecciones de literatura dramtica_, por D. Alberto Lista. Madrid,
1839.--Slo se ha publicado la primera parte, que trata de los orgenes
del drama espaol, y casi no merece otro nombre que el de un compendio
de la obra citada de Moratn.

Los escasos artculos biogrficos  histrico-literarios, que se
encuentran en el _Tesoro del teatro espaol de Ochoa_, y que, sea dicho
de paso, estn sacados en su mayor parte de la _Coleccin general de
comedias escogidas_ (Madrid, 1826-51), adolecen de muchos errores 
inexactitudes de toda especie, de suerte que casi no ofrecen confianza
alguna[3].

Si nadie ha intentado despus escribir una historia crtica completa de
la literatura y arte dramtico en Espaa, ha sido, sin duda,  causa de
las dificultades inherentes  esta empresa. Quien la acometiera haba de
verse desde luego abandonado sin remedio  sus propios recursos desde la
poca  que alcanza el trabajo de Moratn; esto es, justamente en la ms
interesante del teatro espaol. Necesita allegar las indispensables
noticias histricas y biogrficas, venciendo grandes obstculos y
registrando muchos libros muy raros, compararlas y cotejarlas da y
noche con otros datos diversos, y ordenarlas adems cronolgicamente. La
inmensa riqueza del teatro espaol, de la cual se puede decir sin
exageracin que supera  la de todos los dems europeos juntos, no
podr menos de embarazarlo infinito, y tanto ms, cuanto que las obras
en que se halla diseminada la literatura dramtica espaola son en su
generalidad muy raras hoy, y es necesario para leerlas y conocerlas
suficientemente, visitar las bibliotecas pblicas y privadas ms
importantes de Europa, y despus de allanar este obstculo, vencer el
otro, ya indicado, consiguiente  tal superabundancia de materiales,
esto es, el de ordenarlos con claridad y circunscribir la exposicin de
lo ms interesante en un espacio determinado.

He aqu la razn de que este primer ensayo de una historia del teatro
espaol, desde los tiempos ms remotos hasta nuestros das, tenga
derecho  una crtica indulgente. Cuando resolv llenar este importante
vaco en la historia de la literatura, no desconoc las graves
dificultades que se oponan  mi proyecto, ni acarici la necia ilusin
de vencerlas con mis dbiles fuerzas. Excitbame, sin embargo, 
emprender tal trabajo la aficin que le tena, y un concurso feliz de
circunstancias me favoreci tambin para realizarlo tan concienzudamente
como deseaba. Dedicado con amor desde mis juveniles aos al estudio de
la poesa castellana, he ledo las obras de todos los dramticos
espaoles de alguna importancia, y el nmero de comedias que he
adquirido con dicho objeto, asciende  muchos millares. En mis diversos
viajes he podido visitar las bibliotecas nacionales y extranjeras ms
ricas en obras de esta especie; he tenido ocasin de llenar las lagunas
que no haban podido colmar mis lecturas; he reconocido ciertas fuentes
de la historia del teatro espaol, ignoradas por completo hasta ahora y
no poco curiosas, y por ltimo, merced  mi residencia en Espaa, me he
familiarizado con su literatura dramtica y arte teatral moderno. Si no
logro el objeto que me he propuesto, no consistir, sin duda, por falta
de materiales adecuados.

Para escribir la historia del teatro espaol en sus albores, dispona,
como he dicho, de los importantsimos orgenes de Moratn. No obstante,
por grande que sea el mrito de este libro, tan slido como instructivo,
no es posible desconocer los muchos defectos que lo deslustran. Moratn
se limita de ordinario  dar un catlogo de los dramas espaoles ms
antiguos, y  indicar  veces sus argumentos; pero no imprime  estos
materiales una forma histrica, ni sus juicios crticos merecen otra
calificacin que la de decisiones arbitrarias, hijas del absurdo
clasicismo francs. No es extrao, pues, que en el primer libro de esta
obra me haya esforzado en enmendar sus yerros. Sin embargo, adems de
utilizar los datos de que l dispuso, he sido bastante afortunado para
examinar muchos nuevos, y basta recorrer ligeramente el primero y
segundo tomo de esta historia para convencerse de la ventaja que por su
contenido lleva  _Los orgenes_[4]. Parecime indispensable tratar
primeramente del origen del teatro en la Europa moderna para ilustrar de
este modo el del espaol, y creo haber probado as, antes que otros, que
el germen del drama religioso, cuya aparicin se fija de ordinario en la
Edad media, se halla en los ritos litrgicos de la Iglesia primitiva; y
estudiando despus el perodo de los misterios y moralidades, hago slo
una sucinta exposicin de las ltimas y ms importantes investigaciones
acerca de este punto.

Para escribir la HISTORIA DE LA LITERATURA Y ARTE DRAMTICO EN ESPAA,
en su poca ms floreciente, se presentaba  mi vista un campo casi no
hollado hasta ahora. Aun para dar  conocer los ms clebres dramticos
de este perodo se ha hecho muy poco, y apenas se mencionan desde el
siglo XVII los nombres de muchos poetas que vivieron en l; cuando hay
datos sobre su vida y escritos, slo se hallan en los repertorios
bibliogrficos ms ricos, y con frecuencia en libros en que menos
pudiera pensarse, confundidos con otras muchsimas noticias,  cuyo
lado, y slo casualmente, se conservan; y sus mismas obras, cubiertas
con el polvo de dos siglos, se encuentran diseminadas en las diversas
bibliotecas europeas. Y si los fundamentos de la historia literaria del
drama espaol slo son accesibles al estudioso despus de pasar muchos
trabajos y de recorrer un verdadero laberinto, qu suceder cuando se
intente ordenar este caos de materiales acumulados, no slo
cronolgicamente, sino de manera que se les d animacin y vida, y
puedan servir para escribir con claridad la historia completa de la
literatura dramtica de este perodo? Recurdense tan slo las
investigaciones que han de hacerse sobre la disposicin de los teatros,
sobre las diversas especies de composiciones dramticas, etc.,
relativas  tiempos remotos, que ofrecen tantas dudas y dificultades,
sobre las cuales nada  muy poco se ha dicho, y eso  la ligera, para
convencerse con este ejemplo de la necesidad de mirar con la debida
indulgencia los lunares del presente trabajo.

Por lo que hace al plan he cuidado de determinar el objeto que sirve de
base  esta obra con la claridad necesaria, sin omitir diligencia,
presentndolo bajo sus diversos aspectos, y sin olvidar las
consideraciones esttico-crticas que han de constituir su fondo; no he
perdido tampoco de vista la parte filolgica  bibliogrfica, que no
merece despreciarse, y al mismo tiempo que expongo los argumentos de las
obras ms notables, no excluyo los juicios crticos de los escritores
espaoles acerca de las producciones dramticas de su poca, para dar de
esta manera una idea exacta de la esttica y del gusto literario de tan
diversos periodos; y por ltimo, adems de la historia interna del
drama, haremos la externa del teatro y del arte mmico, en cuanto tienen
relacin con nuestro propsito y pueden servir para ilustrarlo. Al
indicar los argumentos de los dramas, de los cuales no era dado
prescindir, corremos el riesgo de no guardar el justo medio entre la
nimia prolijidad y la extremada concisin, puesto que la indecible
riqueza de la literatura dramtica espaola impide por una parte
extenderse demasiado en el anlisis de cada composicin, y por la otra
se tropieza con la dificultad de ser demasiado ridos 
desagradablemente compendiosos, defectos ambos censurables.

No era posible hablar con igual extensin de todos los poetas; sino, al
contrario, atender la importancia de cada uno y mirarla como norma  que
atenerse; slo  los de ms mritos,   los notables, bajo cualquier
aspecto, consagro artculos especiales y circunstanciados, limitndome,
en cuanto  los que lo son menos,  dar breves noticias, y slo 
mencionar sus nombres, si carecen de valor literario, y esto para no
faltar al vasto plan que me haba trazado, el ms conveniente en mi
concepto. Con arreglo  este principio he calculado la relacin que
deben guardar las partes con el todo, y de aqu que el perodo ms
brillante del teatro espaol ocupe mucho espacio, y que slo aparezca
una sumaria resea de la historia de su decadencia.

En la crtica he procurado ser concreto  imparcial. Lo mismo confieso y
repruebo los defectos de los dramticos espaoles, que celebro sin tasa
su extraordinario ingenio. Muchas veces me veo obligado  combatir los
absurdos de aqullos que intentan imponer  la poesa un fin que est
fuera de ella, y buscan en sus creaciones algo distinto de lo que es.
Podra parecer superfluo sostener una polmica contra el sistema
crtico, que parece haber sucumbido para siempre con el pasado siglo;
pero tngase en cuenta, que, si por una parte han ofendido gravemente 
los dramticos espaoles los falsos juicios que inspiraron, hasta el
punto de ser indispensable responder  tales provocaciones; por otra
sabemos muy bien, recordando muchas obras recientes, que los antiguos
errores an no han sido extirpados por completo, y que, cambiando de
forma, aspiran  dominar de nuevo. Lo mismo da que se seale  la poesa
una tendencia moral que otra cualquiera directa, y quienes modernamente
recomiendan tales doctrinas, miran esta cuestin bajo el mismo punto de
vista que la miraron antes Boileau y Gottsched[5].

Aunque mi fin inmediato fuese escribir una historia literaria, me
propuse tambin otros desde un principio. Deseaba probar, concretndome
 una poca de las ms notables y menos atendidas hasta ahora, que la
poesa verdaderamente grande y original slo da frutos sabrosos
arraigndose en el suelo de la nacionalidad; que el drama especialmente,
as en su espritu, como en su forma, se ajusta, considerado en su
desenvolvimiento histrico, al carcter del pueblo que lo crea; y por
ltimo, que todo teatro nacional necesita para florecer que su germen
brote de lo ms ntimo del pas que lo produce, y que crezca sin
separarse de las tradiciones poticas populares y de su propia historia.
Mucho tiempo hace que se ha reconocido esta verdad, aunque limitndose
de ordinario  sostenerla en abstracto, y sin descender  ejemplos
aislados, cuando no hay teatro alguno moderno tan  propsito para
demostrarla como el espaol (aunque pueda servir tambin el ingls para
el mismo objeto), y cuando prueban negativamente esta asercin los
teatros francs  italiano, mostrndonos la completa decadencia de la
poesa, efecto del desprecio con que se miraron los elementos artsticos
nacionales. La importancia de esta verdad debe ser estimada por los
alemanes muy especialmente. Tan rico es nuestro tesoro en tradiciones
poticas, como el de cualquier otro pueblo; inmediatamente despus de
aquel gran ciclo potico, que comprende  los Nibelungen y al
Heldenbuche[6], que tanto nos enorgullecen por considerarlas obras
verdaderamente nacionales, vienen las sublimes fbulas del emperador
Carlomagno, del Santo Graal y de la Tabla Redonda, tantas otras que han
vivido identificadas con nuestro pueblo, y hasta muchas tradiciones
interesantes que han estimulado el estro potico espaol, conocidas
tambin de nuestros antepasados; por ltimo, tambin la historia alemana
ofrece al dramtico los ms ricos y poticos materiales. Pero si
preguntamos qu especie de superioridad ha dado al teatro alemn este
tesoro inagotable de elementos poticos, no dejar de ser aflictiva la
respuesta. Hemos perdido nuestro vigor corriendo desalados en todos
sentidos, confundiendo en la escena las creaciones ms heterogneas, ya
imitando este modelo, ya el otro; celosos particularmente de agotar las
heces de la literatura dramtica extranjera, poseemos dramas clsicos y
romnticos, piezas patibularias que conmueven los nervios, ensayos
declamatorios llenos de sentencias filosficas para los estudiantes ms
aprovechados; lamentaciones familiares sentimentales, cuyo solo fin es
hacer derramar lgrimas y ancdotas dialogadas que se denominan
comedias; hemos trasplantado  nuestro teatro el fastidio clsico, la
insensatez romntica y _los vaudevilles_ franceses; hemos credo
rivalizar con los ingleses imitando la parte angulosa y las excrecencias
de sus dramas, y con los espaoles parodiando sus formas y sus
extravos msticos; y,  pesar de esto, pocas veces hemos logrado hasta
ahora dar vida  un drama propio, habiendo sido hasta aqu contadas las
tentativas dirigidas  apropiar al teatro las tradiciones populares 
histricas, de las cuales, y en ltimo resultado, no ha brotado una
poesa dramtica duradera. La perspectiva que ofrece lo porvenir, no es,
en verdad, nada risuea; aquel mundo fabuloso lleno de belleza ha cado
poco  poco en olvido, borrndose de la memoria del pueblo, y los
esfuerzos que se hagan para infundirle aliento tendrn  no favorable
xito, mientras es cierto que si alguna vez hemos de tener una
literatura dramtica original y rica; si alguna vez hemos de poseer un
teatro, que no sirva slo de entretenimiento y pasatiempo  los ociosos,
sino que merezca el nombre de nacional, ha de lograrse merced  los
esfuerzos de poetas, que, renunciando  toda imitacin extranjera, sigan
nicamente su particular inspiracin, apropindose sin rebozo el copioso
caudal de nuestras tradiciones populares,  identificndose por completo
con ellas, porque viven en la fantasa, en los corazones y en los labios
del pueblo.

Si, pues, este libro puede contribuir  divulgar tales ideas y  excitar
el deseo de crear entre nosotros un drama nacional, habr logrado la
ms grata recompensa  mi trabajo.

A los espaoles podr servir este ensayo de una historia de su
literatura dramtica (dado el caso de que sea tan afortunado, que se
abra camino hasta ellos) para recordarles vivamente el perodo de su
grandeza y originalidad literaria, y  exhortarlos quizs, en medio del
tumulto de sus luchas actuales de partido,  no olvidarse de aquellos
grandes hombres que llenaron de orgullo  sus abuelos, y cuya memoria
debe ser entre ellos sempiterna, si no quieren despreciarse  s mismos.
Slo un dbil reflejo de su pasada importancia poltica queda todava 
la patria del Cid y de Gonzalo de Crdoba; los nietos de estos hroes,
que un da conquistaron el mundo, reuniendo sus esfuerzos, hcense hoy
la guerra en combates fratricidas; las minas del lejano Eldorado que
pusieron sus tesoros  los pies de aquellos monarcas, en cuyos dominios
jams se ocultaba el sol, se han agotado ya, y el Guadalquivir se
desliza hoy tristemente al pie de la torre del Oro, cuando en otro
tiempo lo llenaban flotas cargadas de piedras preciosas, al paso que los
tesoros del ingenio que inmortalizaron  Cervantes, Caldern y Lope de
Vega, viven y vivirn siempre mientras la cultura y la admiracin  las
grandes creaciones del espritu duren entre los hombres.

Adems, si este trabajo prolijo, que ofrezco al pblico, contribuye tan
slo  despertar de nuevo la aficin  la poesa espaola, aletargada
hace largo tiempo, y  facilitar su ms exacto conocimiento, ser para
m, sin duda, una satisfaccin y una recompensa. Deca Bouterwek[7] en
su prlogo, que no estimara vano el tiempo invertido en escribir su
obra histrica, si lograba con ella infundir nueva vida en el espritu
alemn, comunicndole el bello colorido del medioda, y por un motivo
anlogo no debo callar tampoco, que otras esperanzas y otros deseos me
han estimulado  acometer esta empresa, sostenindome para perseverar
gozoso en su difcil cumplimiento. Estas esperanzas se reducan, en
suma,  ejercer con mis escritos alguna influencia, aunque indirecta, en
la regeneracin del teatro alemn, poniendo al alcance de mis
compatriotas el conocimiento de la literatura dramtica espaola. Las
obras histrico-literarias, por su ndole especial, no penetran
inmediatamente en la vida y en las creaciones de la poesa, pero s
pueden trazar nuevos derroteros  las facultades poticas, para que sus
trabajos tengan xito, dilatar sus horizontes y enriquecerlas con nuevas
ideas. Esta obra ma expone suficientemente las grandes lecciones que
resultan de la historia del teatro espaol en su florecimiento y
decadencia; cul es el drama popular; de qu manera se utilizan todos
los elementos nacionales, condensndose en su seno los intereses ms
elevados y sacrosantos, y cmo lo que existe por s mismo y lo creado
bajo el imperio de estas condiciones nacionales, as en su fondo como en
su forma, ha de constituir su razn de ser y su cimiento. Y, al
comprenderlo as, ni se condena la enseanza que pueden ofrecernos las
literaturas extranjeras, ni tampoco la libre y espontnea apropiacin de
lo extrao. Al estudio de Shakespeare debemos casi todo lo ms valioso
que ha producido la musa dramtica alemana, y el conocimiento ms
profundo de los espaoles podra sugerirnos tambin, por igual motivo,
inspiraciones ms fecundas, y acaso dar principio  una nueva era del
teatro alemn. Si, atendida la estrechsima esfera en que se mueve
nuestra poesa dramtica, fuera en alto grado meritorio infundirle
nuevas ideas y proporcionarle nuevos materiales, qu escena, como la
espaola, podr ofrecerle tan inagotable mina de invenciones y motivos
dramticos? Caldern, Lope y los dems poetas de su poca merecen
adems ser estudiados ms preferentemente, y por otras causas, por el
influjo que pueden ejercer en el arte para modelar la forma dramtica, y
por el ntimo enlace, en sus obras, de los efectos escnicos con la
fuerza potica. Verdad es que el teatro alemn ha intentado antes cobrar
nuevos bros acudiendo  las obras dramticas espaolas, y que se ha de
confesar que su cosecha, en este sentido, ha sido deplorable; pero lo
sera ms si ese solo ensayo, cuyo mal xito es imputable  quienes lo
hicieron, nos alejase para siempre de renovarlos.

Cmo se ha imitado hasta ahora  los espaoles? En vez de asimilarse lo
esencial y lo eterno de sus trabajos, nos hemos contentado con su forma
puramente externa, copindola,  ms bien parodindola, con torpeza
incomparable. En efecto, qu tienen de comn los dramas alemanes, al
estilo espaol como se llaman, no ya con Caldern, sino con las peores
traducciones de sus comedias, sino las diversas rimas y asonancias
alternadas, que slo manifiestan lo prolijo y penoso de la empresa, y
cuyos nicos ttulos poticos no son otros, en resumen, que la
demostracin de que la parte mtrica es la sola importante, sin tener
presente que se ha hecho caso omiso de la aspereza  inflexibilidad del
idioma, que se obligaba  la fuerza  prestarse  tan inslitas
exigencias? En cuanto  su fondo, nada hay ms diverso; en vez de la
animacin y de la pasmosa claridad de los espaoles para exponer las
cosas ms misteriosas  intrincadas, encontramos en sus imitadores
alemanes una obscura confusin de alambicados afectos, una mogigatera
afeminada y repugnante; en vez de una forma dramtica artstica y
singularmente perfecta, una carencia tan completa de todo linaje de
composicin, que casi nos creemos retrotrados  los primeros orgenes
del teatro. Si se examinan los dramas de esos poetas del azar, que
imaginaban imitar  Caldern, se nota en ellos la forma espaola
extraamente destrozada, y en vez de los romances y redondillas,
rigurosamente simtricas, armoniosas y llenas de gracia, tropezamos con
semitroqueos abundantes en hiatos, que nos desagradan, en los cuales,
tan pronto aparece una rima como desaparece por completo; en vez de ese
lujo de imgenes, flores naturales del talento potico, frases balades
y sin sentido, tan parecidas  aqullas como lo es una caja de msica 
una sinfona de Beethoven: y esto pasando por alto lo mucho que pudiera
decirse del fondo y de la tendencia de estas producciones manuales.

Sera ofender  un maestro alemn, tan respetado como eminente, segn
dice el mismo autor  quien aludimos, comparar los grandiosos cuadros
dramticos, trazados por l,  inspirados por su conocimiento y por sus
elevadas y seductoras ideas de la poesa espaola, con las miserables
producciones,  que nos referimos; pero es de deplorar que el poeta se
pierda, por decirlo as, en un horizonte sin lmites, y que por esto
mismo anule deliberadamente el resultado que, en otro caso, ganara el
teatro con sus obras.

El drama espaol debiera ser la escuela de nuestros jvenes estudiosos,
 influira ventajosamente, sin duda, comunicando nueva vida  nuestra
escena, si se aprovechase el carcter que tanto lo distingue, y del cual
se ha hecho caso omiso hasta ahora, que es el relativo al ntimo enlace
que ofrece del espritu potico con la concentracin del asunto, prenda
tan indispensable para lograr buen xito en las tablas. La forma mtrica
de las obras poticas es diversa en los varios pueblos, con arreglo  la
ndole de su idioma; no as la vida dramtica y el fondo potico,
iguales entre los griegos como entre los ingleses, entre los espaoles
como entre los alemanes, y debiendo advertirse que, cuando no existe esa
compenetracin recproca, no hay que hablar tampoco de verdadero drama;
un poema dramtico que no puede representarse, es como una partitura
que no puede tocarse, y una obra dramtica que describe slo hechos
comunes y ordinarios, con secos contornos, sin ennoblecer el asunto con
la inspiracin ideal y el colorido potico, deshonra tanto  la escena,
como los volatineros y perros sabios.

Los ingleses han sido siempre para nosotros, hasta ahora, en particular
respecto  tragedia y  drama histrico, la nica estrella que nos ha
servido de gua (aunque tambin en esta parte podramos aprender
muchsimo de este otro pueblo meridional); pero nos convendra hacer
tambin lo mismo con los espaoles, y tomarlos por modelo, si hemos de
poseer alguna vez comedias de ese carcter ms elevado, y el solo
genuinamente literario. Nuestro famoso Platen[8] puede servir de ejemplo
para demostrar la manera, que debe emplear un hombre de talento que crea
por s, y sin embargo acude  fuentes extraas, apropindose de un modo
original bellezas ajenas; ste conoca y estudiaba  los espaoles,
notndose, en su _Schatz des Rhampsinit y glsernen Pantoffel_, los
esfuerzos que ha hecho en este sentido para resucitar la comedia ms
sublime: pero no fu esclavo de la forma, sino que se propuso
reproducir brevemente el espritu de la comedia espaola, y dot 
nuestro repertorio, tan pobre en trabajos de la musa cmica, de obras
notabilsimas de esta clase. Si no han sido representadas como algunas
otras de nuestros mejores dramticos, por ejemplo de Immermann[9],
clpese  nuestros empresarios teatrales, que con su continua
representacin de plagios y rapias insubstanciales, nacionales y
extranjeras, no parecen haberse propuesto otro fin que acabar para
siempre con el buen gusto, y matar todo sentimiento potico.

Esta consideracin nos lleva al examen de otro punto importante. La
decadencia vergonzosa de nuestro teatro, cada da ms rpida y ms
profunda, que ha de llenar de dolor y de indignacin  los alemanes
ilustrados, demuestra  los hombres pensadores la necesidad de excogitar
medios  propsito para librarlo de esta humillacin. Ni los lamentos ni
las exclamaciones sirven para nada, si no hay copioso nmero de
comedias, dignas de formar repertorio, y que se distingan por sus
condiciones dramticas y genuinamente poticas. Es natural y razonable
el deseo del pblico de variar sus goces, y siempre que el teatro ha
florecido verdaderamente, se ha satisfecho este deseo con obras
numerosas y diversas; no es posible, por tanto, censurar  los
espectadores, si piden la representacin de otros dramas, adems de los
pocos que hay representables de nuestros poetas clsicos, ni condenar
tampoco  las empresas teatrales, si se esfuerzan en contentar esta
aspiracin del pblico. Los ltimos yerran, sin embargo, cuando, en vez
de llenar dignamente el vaco de su repertorio, lisonjean la propensin
de un populacho ignorante  recrearse con necios pasatiempos,
propinndole novedades tan ridas como deplorables. Y que no se objete,
como hacen los defensores del teatro moderno, que, habiendo degenerado
tanto el gusto del pblico, es preciso atenerse  sus pretensiones,
porque esos directores de escena son slo los responsables de la
decadencia de ese gusto,  causa del alimento corrompido que les sirven
sin descanso, y porque de ellos tambin depende purificarlo y elevarlo.
El pueblo, bajo cuya palabra no comprendemos las heces ms bajas de la
sociedad,  pesar de todo el empeo que se muestra en pervertirlo y
confundirlo, conoce y siente siempre lo potico y lo sublime; ni estn
tan embotadas sus facultades, que no pueda despertar de su letargo
aspirando el perfume embriagador y poderoso de la flor ms brillante de
la poesa; no se han atrofiado ya hasta tal punto las fibras de su
corazn, que resonaban antes armoniosamente, cuando un poeta verdadero
pulsa esa lira profanada, arrancndole sonidos ms enrgicos y
melodiosos; su alma se conmueve todava ante el espectculo de lo noble
y lo grandioso, en los tiempos pasados y presentes; no se ha extinguido
en l tampoco el don de disfrutar de los cuadros seductores y areos,
creados por la fantasa, ni sus ojos dejan de derramar lgrimas al
contemplar la lucha gigantesca del hroe glorioso, defendindose hasta
el fin del destino inexorable, ni sus labios, en fin, niegan la sonrisa
 los chistes, si estn inspirados por la delicadeza y por la gracia
tica. En las pocas afortunadas, las naciones aplauden espontneamente
slo lo bello, y las obras dramticas, de acuerdo en todo con el
espritu del pueblo, crean slo lo grande y lo verdadero; pero en
periodos de decadencia y de corrupcin, es deber de todos aqullos, que
desde el teatro pueden influir en el bien de su patria, decantar los
elementos ms puros, que bullen en la sociedad, descartndolos y
limpindolos de las excrecencias que los afean. Esta empresa ser, de
seguro, sagrada  importantsima para cuantos conocen la eficacia del
teatro en la direccin de las ideas y costumbres de los pueblos. Desde
el mismo lugar, pues, de donde corre ahora letargo que mata el alma, 
ponzoa mortfera que corrompe las venas de la sociedad, podra surgir
un medio de perfeccionar el sentimiento de la belleza, que interviniese
tambin en la vida entera de la nacin, y hasta sugestiones respetables
que satisficieran  las exigencias ms elevadas de nuestra naturaleza.

El drama es la forma ms elocuente y conmovedora de todas las poticas,
y tambin la nica que en nuestra poca se pone en contacto inmediato
con el pueblo, y hasta con aquellos que nunca leen libros, estando
desterradas de los salones del gran mundo las dems especies poticas.
Si abrigamos alguna esperanza de que la direccin de los teatros, como
ha sucedido  veces, pase poco  poco de las manos de los ignorantes 
las de hombres entendidos, que se propongan formalmente su reforma, se
nos presenta la cuestin de cul ser el mejor medio de formar y depurar
el repertorio teatral. No hay duda de que existen en nuestra propia
literatura alemana algunos dramas excludos de la escena por los
rutinarios directores de ella, y merecedores, sin embargo, de ser
representados; tampoco faltarn hombres de talento que escriban obras
estimables, si observan en los teatros una tendencia ms elevada, y que
perfeccionarn sus dotes poticas y su conocimiento de las necesidades
teatrales, estudiando buenos modelos, aunque todo esto no baste para
proporcionarnos en seguida un repertorio valioso y bastante rico para
satisfacer las necesidades del momento. Por consiguiente, nos vemos
obligados, sin remedio, no disponiendo de una literatura dramtica
original y variada,  recurrir con esta demanda al extranjero, siempre
que no sea, por cuanto hay en el mundo de sagrado,  los fabricantes
dramticos de esa nacin, de la cual deca Lessing que no contaba con
ningn verdadero drama suyo, y que, despus, no ha logrado tampoco
tenerlo. El teatro ingls ofrece, al contrario, rica vena, y algunas
obras de Fletcher  Massinger alcanzaran aplausos entre nosotros,
expurgadas suficientemente; pero, en dnde, sino en Espaa, podremos
encontrar fuente tan copiosa  inagotable de dramas excelentes, tan
genuinamente poticos, y tan apropiados  todas las exigencias
escnicas? Imperdonable sera renunciar al disfrute de estos tesoros y 
la influencia reformadora, que, en la depuracin del gusto dramtico,
tendra el conocimiento de esas composiciones tan notables, y escritas
todas para la representacin, no para la lectura. S bien que tendr
muchos contradictores, y que es hoy moda entre nosotros calificar de
curiosidades  los poemas de Caldern y de Lope, y, sin negarles algn
valor, se juzgan, no obstante, sin condiciones  propsito para servir
en nuestros das. Ya que se da tanto crdito  la opinin de algunas
autoridades en la materia, recordar, para combatir esta opinin, que
habiendo asistido Goethe  la representacin de _El Prncipe Constante_,
poco despus de traducido por Schlegel, declar que el teatro alemn
conquistara con el estudio de Caldern terrenos completamente nuevos,
que Immermann le apellid _poeta dramtico par excellence_, esto es, el
dramtico que, en grado superior  todos, haba juntado  la poesa ms
vigorosa y elevada la mayor habilidad tcnica, y el dominio ms perfecto
de las tablas. Refuta tambin esa opinin falsa,  que aludimos, la
misma experiencia, puesto que muchos dramas espaoles han hecho la
impresin debida cuando se han puesto en escena. _El Prncipe Constante_
excit en Weimar tan general entusiasmo, que, segn dice un testigo
presencial, el pblico no se cansaba de admirarlo; Immermann afirma, en
sus _Cosas memorables_, que al representar su _Mgico prodigioso_, hasta
en el vulgo hizo, en Dusseldorff, efecto extraordinario; _La hija del
Aire_ fu aplaudida en el mismo teatro en su forma primitiva, y en otras
ciudades lo fu un arreglo moderno de esta comedia, no poco defectuoso;
_Doa Diana_, _El Mdico de su honra_, _El Secreto  voces_, _La Vida es
sueo_ y _La Estrella de Sevilla_ fueron largo tiempo comedias favoritas
del pblico alemn, y son todava en algunos lugares rayos brillantes de
luz, que alumbran aqu y all el mundo, digno de lstima, del teatro.
Otras muchas comedias, que en nada ceden  las indicadas, sino que, al
contrario, prometen, si se representan, llamar ms la atencin hoy en la
literatura dramtica espaola, y hasta los dramas de poetas castellanos
traducidos hasta ahora, ofrecen tambin, bajo este aspecto, rica
cosecha. _El Valiente justiciero_, de Moreto, y _Del Rey abajo ninguno_,
de Rojas (ambas arregladas magistralmente por Dohrn), se representan
todos los aos en Espaa, hace dos siglos, ante un pblico numeroso,
excitando el mismo inters  igual aplauso; en distintas ocasiones he
sido uno de los espectadores, y siempre en los momentos ms decisivos de
la accin trgica, sobre todo en la maravillosa escena final de _Del Rey
abajo ninguno_, pude observar en suspenso la respiracin de los
concurrentes, que rompan en seguida en aplausos estrepitosos,
impresionados profundamente sus nimos; por qu, pues, no han de
producir el mismo efecto en Alemania los hechos principales de esas
obras? No sera menor tampoco el de _El Tejedor de Segovia_, de Alarcn;
y en el ao de 1845 arrebat  los parisienses, al ponerse en escena en
la capital de Francia. Entre las obras de Caldern, se recomiendan por
sus condiciones para este objeto _El Pintor de su deshonra_ (traducido
por Brmann), uno de los dramas ms sublimes que se han escrito, _Las
Tres justicias en una_ y _El Alcalde de Zalamea_, si  esta ltima no se
opusiese la mogigatera alemana con su exagerado sentimentalismo. _El
Escondido y la tapada_, comedia de enredo de tanta delicadeza como
perfeccin, y con la que no puede compararse ninguna otra de las
existentes en todos los pueblos, es muy  propsito tambin, por su
ndole, para representarse con xito en nuestros teatros. Otras muchas
obras de Lope de Vega, de Tirso de Molina (de las ms aplaudidas en
Espaa, ahora y en todos tiempos), Guevara, Alarcn, Rojas y otros,
esperan slo quien las traduzca  arregle con acierto, para formar parte
del repertorio alemn. No creo que estos dramas puedan representarse sin
supresiones, porque esos largos discursos  parlamentos, tan comunes en
Caldern, exigen una declamacin especial, propia slo de los actores
espaoles, no de los alemanes, ms lentos, y que, por lo mismo, los
haran acaso cansados; sera menester hacer en ellos sus cortes por
persona competente, sin necesidad de aadir que el organismo de los
dramas haba de conservarse inalterable, prohibindose toda mutilacin 
variacin arbitraria, como las hechas por West, en _El Mdico de su
honra_.

Incalculable sera el influjo que, en la correccin del gusto, podra
ejercer la representacin acertada y hecha con inteligencia de las obras
maestras del teatro espaol, en reformar los escritos por nuestros
poetas, y probablemente en despertar muchos talentos aletargados. Si es
lcito abandonarse un momento  la esperanza de que, ms pronto  ms
tarde, se emprender la reforma del teatro alemn con energa y
formalidad para conseguir la de la escena, no ser, de seguro, intil
tener presente esta reflexin que hacemos. Toda tentativa de mejorar el
estado actual del teatro, ser vana por necesidad, si no se funda en el
principio de desterrar para siempre del repertorio todas las
vulgaridades y las rapias incesantes que sirven para llenarlas. Intil
es representar alguna vez buenas obras, y hacer lo mismo en seguida con
los miserables engendros dramticos cuotidianos, _El Rey Lear_ una
noche, por ejemplo, y  la siguiente, servir otro manjar de puro
aparato, repugnante al buen sentido, inventado por el gastrnomo Bremer
y preparado para la escena por Birch-Pfeiffer,  dramatizaciones an ms
despreciables de las malas novelas francesas, que manchan ahora nuestra
escena avergonzando  todo buen alemn, porque la impresin bienhechora
de la primera quedar anulada, doble y triplemente, por el efecto
perjudicial de las ltimas. Antes de profanar grandes obras poticas,
representndolas ante los bancos solitarios del teatro, desde los cuales
el da anterior aplaudan los abortos de la superfluidad ms moderna,
una concurrencia de gusto pervertido; antes de acoplar producciones tan
opuestas entre s como los dos polos enemigos, es preferible desterrar
para siempre toda obra de mrito, privar para siempre la escena de las
creaciones del arte dramtico y de la poesa, y transformarla en lugar
de pasatiempo del vulgo, como los saltimbanquis y prestidigitadores en
las ferias. Si se abriga, al contrario, el firme propsito de que torne
 ser el teatro lo que fu antes, y lo que debe ser siempre, ha de
aplicarse la mxima de poner slo en escena buenas obras y ricas en
poesa,  aqullas, por lo menos, que demuestren el empeo de sus
autores en alcanzar fines elevados; una serie no interrumpida de tales
representaciones formar  su vez al pblico, y le quitar toda ocasin
de dejarse llevar de sus inclinaciones habituales y corrompidas; si, al
contrario, se familiariza largo tiempo con esas representaciones,
entonces, como acontece tambin en la estacin ms hermosa de la
primavera que haya algn da espesas escarchas, renunciar al cabo  sus
hbitos pertinaces, y comprender el contraste monstruoso que ofrecen
las composiciones poticas, dignas por su mrito de alabanza, y las
prosicas  indignas, que excitaban antes su entusiasmo. Pero no se
entienda por esto que slo hayan de ponerse en escena las obras ms
notables de pocas anteriores, sino  la vez las de los poetas modernos,
si tienen algn mrito artstico  alguna belleza estimable. Si se
conservan en concurrencia con las primeras, tanto mejor para sus
autores; pero si se ven obligadas  ceder, la emulacin excitar 
aquellos  trabajar con ms ahinco, y  aprender, de sus derrotas, que
nicamente lo mejor y ms selecto es lo que encuentra aceptacin y
aplauso. Aunque respecto  la eleccin de las obras no debe mostrarse
consideracin alguna al gusto pervertido del vulgo, porque esta
condescendencia constituira un mal verdadero, ha de haber, sin embargo,
cierta tolerancia con sus deseos, como medio,  lo menos, de llegar 
resultados ms importantes. No son muchos, por desgracia, los
concurrentes al teatro en nuestros das, que perciban en toda su
extensin las bellezas de una obra dramtica cualquiera, y es
consecuencia natural, que, no tenindolos en cuenta para nada, se
intente granjear las simpatas de la muchedumbre, lisonjendola y
satisfaciendo sus caprichos. El lujo escnico, las decoraciones
brillantes y el arte del tramoyista no son de poca entidad, por ejemplo,
en cuanto sirven de adorno exterior de un drama bueno, porque traen
algunos al teatro, que acaso no acudiran  l si no se les ofreciese
otro atractivo que el mrito desnudo de la obra, en cuyo caso servirn
de medio  ocasin para que estos mismos presencien y oigan una
composicin potica, que concluya, en ltimo trmino, por agradarle.
Immermann refiere, que  los habitantes de Dusseldorf entusiasmaba
sobremanera el juego de mquinas de _El Mgico prodigioso_, haciendo
presumir este hecho, que, por igual razn, acontecera lo propio  otros
muchos dramas espaoles, contentando  la vez  los aficionados  la
verdadera poesa, y llevando insensiblemente al pueblo al buen camino,
slo por contemporizar con sus gustos y aficiones.

Tales son los objetos accesorios de este trabajo, como el inmediato, el
ampliar la historia general de la literatura, y tal es tambin mi deseo
de que aproveche  los poetas alemanes para adquirir nuevas ideas y
nuevos materiales, y facilite  los empresarios de teatros conocer las
inmensas riquezas que el teatro espaol atesora. No faltar, sin duda,
quien califique mis propsitos de irrealizables,  quien se burle de mi
pretensin de influir de alguna manera en el teatro alemn, ofreciendo
al pblico esta obra, que trata del drama espaol, y que acaso nadie
lea; pero  m me tranquiliza haber llevado  trmino un proyecto en la
medida de mis fuerzas, innegablemente digno de alabanza, bastndome
creerlo as para realizar mi empresa sin obstculo ni arrepentimiento,
aun en el caso de que no se conviertan en hechos ningunas de las
esperanzas, que me estimularon  consagrarme  estos estudios.

El mtodo histrico-literario, que he seguido para escribir los dos
primeros volmenes de esta historia, es el mismo aplicado luego  los
materiales, que componen el tercero, parecindome el ms acomodado  mi
plan, y no habindolo adoptado sino despus de examinarlo maduramente.
Se convendr, sin duda, conmigo, que,  cada nuevo plan de la historia
de la literatura, ha de corresponder tambin un mtodo nuevo de ponerlo
en prctica, y que ni es posible, ni aun supuesta su posibilidad, eficaz
tampoco, que, tratndose de una materia no conocida an en toda su
extensin, se emplee al principio el mismo procedimiento que cuando se
trate de otras, manejadas ya en diversos sentidos en toda su
comprensin. Comparemos, pues, con este objeto dos obras, tan notables
como conocidas,  saber: la historia de la literatura potica y nacional
de Alemania de Gervinus, y la de la poesa persa de Hammer. El autor de
la primera tena ante s un terreno, ya cultivado con preferencia, y
poda suponer en los lectores suficiente noticia de los materiales
literarios  histricos preexistentes,  hacer referencias  libros muy
ledos, en los cuales sera fcil adquirir esos conocimientos. Obr,
pues, con mucho acierto no detenindose en sealar los asuntos de cada
composicin particular, sino que se consagr de preferencia  la
historia externa, para difundir de este modo nueva luz en la literatura.
Pero cun diversa no era, por el contrario, la situacin de Hammer! La
poesa persa, en toda Europa, era una especie de _terra incgnita_,
cuando el gran orientalista emprendi la tarea de trazar su historia;
las obras persas slo eran comprensibles para pocos eruditos, y hasta la
rareza de esos manuscritos suscitaba otra dificultad poderosa. El
historiador de ellas se limit, por tanto,  ofrecer  la contemplacin
inmediata de los lectores lo interior de ese palacio encantado y
guardado hasta entonces con siete llaves, y analizando las composiciones
ms importantes, y traduciendo las de menos extensin, pudo iniciarlos
en su conocimiento. Lo principal era, por tanto, cumplir esta condicin,
y mientras no se hiciera as, era inoportuno todo razonamiento y toda
reflexin. En una situacin semejante, aunque no enteramente igual, se
hallaba,  mi juicio, el que se propusiera escribir la historia del
teatro espaol; sin duda existan otros trabajos anteriores, no como
suceda con la historia literaria de Persia, pero tampoco haba obra
alguna en que se hubiese tratado de esta materia hasta apurarla; no
poda suponer en los lectores un conocimiento general de los dramticos
espaoles, ni era dable tampoco aludir slo  las obras originales, para
que los lectores completasen su estudio, siendo tan raros los libros
antiguos espaoles. Su tarea ms importante haba de ser, por
consiguiente, proporcionar al lector los medios ms eficaces de conocer
con fruto y con inters lo ms esencial de esta poesa dramtica, en
cuyo caso eran indispensables extractos  indicaciones de los escritos
de ms mrito. Y si as lo exigan imperiosamente las razones alegadas,
haba adems otras, que tambin lo aconsejaran. Slo de esta manera era
posible comprender las propiedades ms esenciales del teatro espaol,
esto es, esa riqueza de inventiva, esa multitud y variedad portentosa de
asuntos dramticos exclusivamente suya, en cuya virtud, como deca
Riccoboni hace cien aos, ha llegado  ser el gran modelo de todos los
teatros de Europa. Pero aun cuando pareca necesaria la indicacin de
los asuntos, hecha con ms  menos prolijidad, para entender al
historiador, ocurra tambin  cualquiera que no bastaban esos datos
someros coordinados, sino que convena adems sealar el vnculo comn
que los una, investigar y averiguar las diferencias caractersticas de
cada poeta por el examen de sus obras, manifestar las relaciones y
puntos de contacto que existieran entre ellos y el pblico, y el estado
de la nacin, de las distintas pocas que les haba dado nacimiento 
inspirndoles animacin y vida. Tantos materiales, pues, como haban de
servir para la historia del teatro espaol, exigan, por su nmero, el
trazado de lmites que los contuviesen; y de la misma manera que pareca
preciso que esas indicaciones de los asuntos poticos se encerrasen en
un crculo determinado, teniendo en cuenta la concisin ms bien que la
difusin, as tambin las reflexiones  que dieran margen haban de ser
sobrias, y los datos histricos manejados encontrarse en ntima relacin
con las letras. Quien se proponga estudiar la literatura y el arte
dramtico en Espaa,  por lo menos la primera, ha de examinar otros
elementos ms remotos, y hasta detenerse en la historia de los dems
pueblos, porque de otro modo es imposible formarse una idea exacta de su
objeto, y con tanta ms razn, cuanto que existe un cmulo monstruoso de
materiales raros y enteramente desconocidos, cuyo manejo y dominio ha de
facultarlo para instruir  los lectores como debe, vindose en el caso
de aplicar una idea abstracta, tomada acaso de la lectura de alguna obra
popular moderna sobre historia de la literatura,  un asunto refractario
por completo  semejante mtodo. Pero de todas maneras, parece evidente
que una obra que debe contener la exposicin de materiales casi
inmensos, juntamente con juicios de la ndole ms varia, si en un
principio se estimaron bastantes tres tomos para comprenderla, al fin
habra de extenderse hasta llenar por lo menos otros diez  doce.

No necesito aadir, que, en la historia del teatro espaol, que ofrezco
al pblico bajo tales condiciones, haya agotado completamente la
materia. As resulta tambin de las lneas anteriores, debiendo
limitarse ahora nuestra ambicin  conseguir el objeto indicado, aunque
slo haya de satisfacer por completo otro trabajo posterior ms profundo
y ms vasto, y contentndose el autor de ste con la gloria de haber
sido el primero en labrar este terreno, en el cual, antes que l, haban
pocos trabajado.

Los principios estticos, en que fundo mis juicios, son los que he
adquirido estudiando incesantemente, y con placer siempre nuevo,  los
grandes poetas antiguos y modernos, as como los escritos de Schlegel,
Tiek y otros maestros de crtica literaria. Este mtodo ofrece la
ventaja de ser comprendido fuera de Alemania, y por los que hablan otras
lenguas. Respecto al mtodo crtico, que se adorna exclusivamente con el
sonoro nombre de filosfico, y para el cual es la esttica una parte de
la lgica real absoluta, debo declarar la razn que me ha movido  no
emplearlo. Esta obra ma, aunque escrita principalmente para Alemania,
lo est tambin, sin embargo, para el pblico espaol, como consta del
principio de este prlogo. Por clara y perfectamente comprensible que
sea la filosofa de la identidad y de la diferencia, con sus
contradicciones _vivas  ntimas_, con su unidad negativa de lo que
est fuera de ella, que siendo, no es, y no siendo, es, con su
manifestacin sensible y no sensible, y la negacin pura de s misma,
por lo menos en nuestra patria especulativa, no sera probablemente
entendida en Espaa, si suponemos que no ha de elevarse  esas alturas
absolutas sino al cabo de algunos siglos.

La segunda parte de la edad de oro del teatro espaol, con arreglo  mi
plan primitivo, se expone con detenimiento en el tomo III, aun cuando no
sea posible, que, en el examen de las obras de los poetas innumerables
que se agrupan en torno de Caldern, se inviertan el tiempo y la
prolijidad que l slo merece; y de aqu que mis juicios alcancen  los
ms clebres,   los que estimo de ms mrito, haciendo ligeras
indicaciones de los dems, y en ocasiones mencionndolos simplemente. En
todo rigor, estos catlogos de nombres propios no deban aparecer en una
obra de historia; pero su enumeracin se justifica hasta cierto punto,
porque ya que no sirven para probar la riqueza cualitativa del teatro
espaol, demuestran cuando menos su fecundidad cuantitativa, y porque
nunca dejan de tener cierta importancia de relacin, perteneciendo  una
escuela grandiosa, y reinando en su favor la presuncin de que sus obras
han de encerrar algunas bellezas, como sucede siempre cuando se trata
de producciones literarias de periodos histricos gloriosos.

La seccin de esta obra, comprensiva de la historia del teatro espaol
desde su poca ms brillante hasta nuestros das, traza slo su
decadencia en sus rasgos ms notables, ocupndose luego en los esfuerzos
ms recientes hechos por los espaoles para regenerarlo. El apndice
contiene el catlogo, muy precioso sin disputa para los aficionados 
estos estudios, de las colecciones generales de comedias espaolas,
libros rarsimos, y que no se encuentran completos en ninguna biblioteca
de Europa, probando sobradamente la inmensa riqueza del repertorio de la
dramtica castellana. Adems de ese catlogo incluyo tambin otro de los
escritos ms notables, que han llegado  mi noticia sobre el conjunto de
las diversas partes de la poesa y del arte dramtico en Espaa. El
lector, de esta manera, forma con facilidad una idea de esta especial
literatura de los trabajos anteriores, que han servido de fundamento 
mi obra. Como es de presumir, esta ltima lista slo contiene las obras,
que se distinguen mucho  poco por su originalidad  por su novedad, no
aquellas otras, que, como la de Garca de Villanueva, _Literature of
Europe_, de Hallam, y _La historia de la literatura cmica_ de Flgel,
slo repiten lo ya conocido en sus datos y censuras, ni tampoco las que
son puramente particulares. Por desgracia, cuando estaba preparado para
la imprenta la mayor parte del original del tercer tomo, recib la
_Storia crtica dei teatri_, de Signorelli, en su segunda edicin
aumentada (Npoles, 1813), porque hasta entonces slo haba llegado 
mis manos un sumario en alemn de la misma. Si la hubiera conocido
antes, la hubiese tenido muy presente, porque entre todos los libros
conocidos, es uno de los ms concienzudos que se han escrito acerca del
teatro espaol. Aunque no exento de muchos errores, encierra, sin
embargo, reflexiones y juicios aislados de un mrito indisputable,
demostrando su autor que conoce mejor algunos poetas que el mismo
Bouterwek. Sin duda la crtica de Signorelli es, en lo general, la
estrecha de su tiempo y de su nacin, pero,  pesar de esto, ha estimado
y realzado algunas bellezas de los dramticos espaoles, y por ningn
concepto merece las burlas y desprecios de la Huerta. He tenido
noticias, por un artculo del peridico _El Espaol_, de otro trabajo
sobre el teatro de esta nacin, publicado en Madrid el ao anterior por
Lomba, poco extenso y profundo, si he de atenerme  la crtica que hace
de l dicho peridico. Quizs en el catlogo se haya omitido por olvido
algo que debiera mencionarse, sobre todo algunos escritos sueltos de los
siglos XVII y XVIII, relativos al teatro, que se me han facilitado en
Espaa, y que me han servido para la aclaracin de algunos puntos
aislados.

Por ltimo, cumplo uno de mis deberes ms gratos manifestando mi
gratitud eterna  los Sres. Tieck, de Berln; Enrique Ternaux-Compans,
de Pars, y Luis Lemcke, de Brunswich, por su generosidad en facilitarme
los tesoros de sus ricas bibliotecas.

       *       *       *       *       *

Despus de escritas las lneas anteriores, y durante mi ltima visita 
Espaa, si bien llamaban principalmente mi atencin otros estudios, no
dej tambin de preocuparme la literatura dramtica de este pas; no
slo le muchas obras de dramticos espaoles, de difcil conocimiento
en cualquiera otra parte, sino adquir tambin, ya haciendo
investigaciones en los archivos y bibliotecas, ya por comunicrmelas
amistosamente los eruditos y literatos espaoles, no escaso nmero de
noticias, no utilizadas hasta ahora, y que pueden servir de complemento
y justificacin de mi _Historia del Teatro Espaol_. Pens tambin, con
este motivo, en aprovechar los materiales as reunidos en publicar una
nueva edicin de mi obra considerablemente aumentada y reformada, y que
deba aparecer en lengua espaola. En ella, si las circunstancias eran
favorables, tendran entrada y valoracin los trabajos posteriores,
relativos al mismo asunto, como, por ejemplo, los prlogos y
observaciones de Hartzenbusch  las ediciones de Tirso de Molina,
Alarcn, Lope de Vega y Caldern. Pero, de todas maneras, parceme que
no presto ingrato servicio  los aficionados  este gnero literario,
haciendo llegar hasta ellos, bajo la forma de notas  la edicin
alemana, parte de los materiales recogidos. Me limito, pues
(reservndome lo puramente literario y la crtica de algunas
composiciones dramticas antiguas y notables),  publicar ciertos datos
sobre la historia del teatro espaol, que provienen casi todos de
manuscritos  libros raros, y  los cuales aado excepcionalmente algo
sacado de obras de fcil adquisicin  impresas recientemente. No se
espere, por lo tanto, supuestas las anteriores indicaciones, sino lo que
crea yo oportuno facilitar, y disclpese la forma de notas, en que se
presenta, la ndole fragmentaria de esos mismos datos. Esta forma me ha
impulsado  omitir algo importante,  que no convena, y al contrario, 
realzar otras noticias de poca importancia, y que slo son curiosas si
no hay ocasin oportuna de darlas  la estampa, y porque tratndose de
la historia de un gnero literario, tan oscura bajo muchos aspectos,
hasta lo insignificante puede contribuir  veces  aclarar cuestiones y
puntos importantes. La mera indicacin de impresos y manuscritos
antiguos, basta, pues, en mi concepto, puesto que se trata de obras de
las cuales no tienen conocimiento los bibligrafos, excitndome en
particular el deseo de llamar la atencin de los aficionados  estos
estudios, hacia la extraordinaria riqueza de obras, no impresas, de
antiguos dramticos, que yacen escondidas todava en las bibliotecas de
Espaa, y en particular en la del Duque de Osuna. Lstima que no se
publicasen, por lo menos, las joyas ms preciosas de esta clase, antes
de desaparecer para siempre por los estragos del tiempo!

Ms numerosos seran mis apndices al tomo primero, si hubiera querido
incluir entre ellos todas las obras de los contemporneos de Torres
Navarro y Lope de Rueda, que he consultado; pero desist de hacerlo, ya
porque este trabajo, poco sustancial, no hubiera servido para imprimir
en la poesa dramtica progreso alguno, ni presentarla bajo una nueva
faz, siendo simples farsas de escaso valor literario, ya por no
adelantarme al Sr. Salv, que, en el catlogo razonado de sus obras de
esta especie, y utilizando su rica biblioteca, se propone completar el
de comedias antiguas de la poca de Lope de Vega, hecho por Moratn.




HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMTICO
EN ESPAA.

PRIMER PERIODO.

ORIGEN DEL DRAMA
DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES
DEL DRAMA ESPAOL HASTA REVESTIR
SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO
DE LOPE DE VEGA,  FINES DEL SIGLO XVI
(1588  1590).


[imagen]




CAPTULO PRIMERO[10].

     Diversos orgenes del drama moderno.--Decadencia del teatro romano
     en los ltimos tiempos del imperio.--Elementos dramticos en el
     culto de la Iglesia primitiva.--Fiestas religiosas, en cuya
     celebracin aparecen las primeras representaciones
     dramticas.--Juegos escnicos romanos, y su fusin en las farsas de
     la Edad media.


Quien se proponga estudiar la vida espiritual de un pueblo, y las pocas
en que adquiere ms importancia, no debe circunscribirse demasiado al
espacio y al tiempo si anhela conseguir satisfactorios resultados. No
podr aislar enteramente  la nacin cuya historia investiga, ni romper
los lazos que unen al perodo que examina con los anteriores, sin
privarse al mismo tiempo de un medio interesantsimo para el logro de
su propsito. La vista ejercitada descubre en todo relaciones.
Movimientos que se crean sin enlace provienen  menudo de un choque,
que, partiendo de lejano centro, vibra despus por todo el orbe. Por
innumerables que sean las tradiciones que un siglo transmite  otro, y
uno  otro pueblo, un examen atento llega  veces  encontrar las
fuentes de que provienen esos fenmenos nuevos, y originales en
apariencia, derramadas en distintos sentidos al cabo de largos aos por
todas las naciones. Hasta el elemento primitivo que contiene nuevos
grmenes de civilizacin, dominante en las esferas ms elevadas de la
vida de un pueblo, es slo nacional en parte, de la misma manera que el
que nace en lo ms ntimo de su corazn y no sale de l, no puede
tampoco evitar las modificaciones externas, ni el indeleble y vigoroso
sello que siglos enteros y otros pueblos llegan  imprimir en l. Y sin
embargo, aunque ninguna forma sea en todo independiente de las
anteriores; aunque ninguna haya slo de lo presente sin haber admitido
algo de lo pasado, encuntranse, no obstante, naciones que las poseen
exclusivamente suyas, y excitan nuestra admiracin por su identidad con
otras conocidas, obligndonos  acudir  su centro comn.

Tan ntima unin de fenmenos, semejantes en apariencia, y distintos por
el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran precio para el examen
de aquellas pocas, de las cuales ni quedan documentos autnticos, ni
dan clara luz por s solas. Por su mediacin llega el historiador de
ciertos perodos artsticos y literarios  caminar con desembarazo por
la senda que lo lleva  la verdad. Evitando los inconvenientes de
abandonarse demasiado  peligrosas adivinaciones, aprovechndose slo de
sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero con lo nacional y
lo pasado con lo presente, llega  completar sus noticias parciales y 
aclarar sus dudas.

Espaa (de cuya literatura y arte dramtico trataremos en breve), ha
sido mirada largo tiempo como un pas encerrado en s propio ms que los
restantes, y extrao  la influencia y comercio de otros pueblos.
Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y
baadas sus costas por dos mares que la aislan de las dems naciones, no
se parece  ninguna otra ni por la formacin geolgica de su suelo, ni
por sus elevadas llanuras, ni por sus montaas y valles, que le prestan
un colorido especial. Habtala, segn se presume, un pueblo indgena,
que,  pesar de su mezcla con otras razas, an no ha perdido los rasgos
distintivos de su carcter, igual al descrito en las ms antiguas
historias,  pesar de los siglos transcurridos, habiendo mostrado en
todas las pocas de su existencia ese elemento original y dominante que
le infunde tanto inters para el estudioso. Este rasgo caracterstico de
su fisonoma, que proviene de la influencia de un pueblo no europeo, y
es efecto de la unin de los dos elementos oriental y occidental, la
distingue de una manera singular. No obstante, aunque se diferencie por
esto de todos los dems pueblos de Europa, la civilizacin espaola no
ha escapado  las causas que han infludo en la de los dems modernos,
ni tampoco  lo pasado y  lo prximo.

Parte primero del imperio universal, que aun despus de desplomarse ha
seguido dominando en pocas y pueblos diversos; habiendo luego adquirido
nuevos elementos de vida por la invasin de una raza germnica, que
mezclndose con la romana ha contribudo tan poderosamente  cimentar la
cultura de los Estados modernos, Espaa llev en s el mismo germen de
cultura que estos, y di  su tiempo iguales frutos, aunque modificados
por sus condiciones especiales.  semejante resultado contribuyeron los
dos grandes factores de la civilizacin moderna, cuyas consecuencias han
sido en todos uniformes,  saber: el espritu y las costumbres
caballerescas, y la influencia del cristianismo. Exteriormente tambin
qued abierta la pennsula pirenica al comercio de otros pueblos. As
lo prueban, entre otros hechos, haber formado con la Galia meridional un
mismo imperio bajo los godos; haberse hablado despus en toda la costa
oriental y en Aragn la lengua de la Provenza, siendo partcipe de su
cultura y viviendo en ntima comunicacin con ella; las osadas
expediciones de catalanes  todos los puertos del Mediterrneo, y por
ltimo, su frecuente trato con Italia como residencia del poder papal, y
los estrechos vnculos que la unieron  ella desde que dominaron en
Npoles los reyes de Aragn. Adems que los progresos de la cultura de
la Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta
 aquella nacin como se ha pensado. De la misma manera que la
arquitectura germnica nos ha legado sus monumentos en Alemania y
Francia, en Italia, Inglaterra y Espaa, y que las ms importantes
tradiciones romnticas penetraron en todas las literaturas de Europa,
as tambin todo movimiento cientfico y artstico pas de un pas 
otro y lleg  ser un bien comn, y no se libert tampoco Espaa, como
se probar despus, de la natural influencia de tan diversas causas.
Cabalmente los siglos medios sern objeto preferente de nuestras
investigaciones, pues los albores del arte dramtico, fin importantsimo
de este trabajo, comienzan entonces  mostrarse dbilmente en
lontananza. Discutiremos luego si la indicada reunin de tan diversos
elementos puede explicarnos claramente los orgenes del drama moderno.

Otra razn nos mueve adems  traspasar los lmites de nuestra propia
esfera: en donde falta lazo externo debe servir cada perodo histrico
conocido para la aclaracin de los desconocidos, ya que este es el nico
medio de que las distintas pocas de la civilizacin arrojen su luz,
comparndolas entre s, sobre otros lugares y tiempos. De la misma
manera que ciertas plantas slo prosperan en determinadas zonas, as
tambin se observan fenmenos anlogos bajo grados iguales de
civilizacin, y slo este paralelismo de fenmenos nos ofrece los medios
de concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en
un pas, el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca
de la historia primitiva del arte dramtico espaol, y por consiguiente
no haya necesidad de abandonarnos exclusivamente  esas conjeturas, sin
embargo, nos servir lo ms conocido alguna que otra vez para dilucidar
ms profundamente esta cuestin, y para completar y unir estas noticias
aisladas.

Basta slo indicar que si tratndose de cualquier arte es interesante la
historia de su desarrollo, lo es an ms la de los orgenes de la
literatura dramtica. Unicamente quien haya observado cmo nace y crece
poco  poco la semilla, podr conocer bien el organismo de la planta. De
aqu la importancia inherente  esos groseros ensayos de la Edad media
(de poco valor, considerados en absoluto), porque son el germen, que da
vida al rbol portentoso del drama romntico. Larga serie de siglos
haba de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio,
que haban de construir los grandes dramticos de los siglos XVI y XVII,
verdadera maravilla de los hombres. Ya entre las tinieblas, en que
aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo, se descubren
dbilmente los ligeros contornos de esa senda, que haba de terminar en
tan encumbradsima montaa. Las obras de Shakespeare y de Caldern
componen la parte ms culminante de esa serie de desenvolvimientos
orgnicos, que se realizan en un espacio de ms de mil aos, cuyo
espritu y forma se comprendern solo perfectamente cuando se conozca el
germen que los di  luz. No obstante esto, los primeros albores de esa
flor, que despus haba de crecer tan lozana, deben buscarse nicamente
en las noticias ms remotas que han llegado hasta nosotros del drama
religioso. Ms an; si todas las artes modernas han nacido del
cristianismo y  l deben la vida, no por eso han dejado de sentir
influencias anteriores. La corriente de la poesa romntica viene desde
la antigedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin disputa, ya
cambiando el color de sus aguas, ya perdindose en ella.

Basta lo dicho para justificar nuestro ulterior propsito, y para que el
observador superficial no repruebe lo que acaso llamara nuestra
innecesaria difusin al intentar descubrir los orgenes del teatro
espaol y de todos los pueblos modernos en tiempos muy anteriores  los
sealados de ordinario, al enlazar su exposicin en lo esencial con el
nacimiento del drama en la Europa moderna, y por ltimo, al aludir 
objetos an ms extraos al nuestro en apariencia.

Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas tratando de la historia
del drama moderno en sus albores, conviene fijar la extensin que ha de
darse  la palabra _drama_. Muchas falsas aseveraciones han nacido de la
ligereza con que se dilucida esta cuestin. No faltan pueblos que
disputen con otros sobre cul de ellos se ha hecho antes clebre por sus
representaciones dramticas, ni historiadores que creen haber encontrado
la ms antigua noticia de la existencia de las diversiones teatrales, al
paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en pocas anteriores.
La causa de todos estos yerros, cuando se intenta sealar con exactitud
la poca en que naci el teatro, consiste generalmente en la falsa idea
que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que
desapareci completamente por espacio de siglos enteros, mostrndose
luego de repente, y que hubo periodos en que fu desconocido, viniendo
despus otros en que se ostenta de improviso  nuestra vista. Tal
aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se trata
del drama en su forma literaria ms perfecta; pero es  todas luces
errneo si se alude  los periodos que precedieron  aqul.

La inclinacin  los pasatiempos mmicos es ingnita en el hombre, como
se observa en los juegos de los nios. Placer comn ha sido  todas las
naciones asistir  la representacin de sucesos verdaderos  fingidos.
En los ngulos ms opuestos del globo, entre pueblos de la ms diversa
cultura, entre las naciones de Amrica, antes que adoptasen las
costumbres europeas, como entre los indgenas de Java[11], entre los
insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12], en los desiertos
del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas
Aleucias[13], en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla
de Francia[14], se han descubierto vestigios ms  menos perfectos de
espectculos de este gnero. As es que el drama se encuentra en todas
partes, aunque no sean los mismos sus grados de desarrollo, segn el
concurso feliz  adverso de circunstancias que lo retienen en sus ms
nfimos peldaos,  lo llevan  desusada altura. Siendo, pues, tan
universal el drama, parece ridcula la opinin de los que sostienen, sin
haber examinado con diligencia las pocas precedentes, que todo lo ms
se conoci en Europa hacia el siglo XII  XIII; y esto con tanta mayor
razn, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus pocas de ms
atraso, eran ya superiores  esos pueblos de que hemos hablado, y sus
condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama.
Se replicar acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas,
y no lo son, en verdad, en el sentido que hoy damos  esa palabra. Pero
prescindiendo de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia existen
espectculos acompaados de dilogos y msica, parte de los cuales se
conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del
teatro no deben despreciarse las ms insignificantes manifestaciones del
talento dramtico. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual
desenvolvimiento del drama, averiguar sus ms ocultos orgenes, porque
as lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las
conocidas, y separar el elemento dramtico de la envoltura que lo cubre.

Ordinariamente sucede con los orgenes de las cosas que sus distintos
elementos aparecan aislados en su principio, y vagos  inciertos sus
contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del naciente
drama, no ha de contentarse con examinar su forma ms perspicua y
concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus ms extraos disfraces. Si
en pocas ms adelantadas aparecen la pica, la lrica y la dramtica
como especies poticas distintas, no acontece as en su principio,
porque entonces an no existe esa separacin; si el drama ya perfecto
contiene en s la anttesis de la epopeya y la lrica, como momentos de
su existencia, cuya sntesis es ms tarde, lo observamos en sus orgenes
confundido en parte con estos elementos, en parte luchando con ellos y
esforzndose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas
pocas yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos
en narraciones picas, ya en cantos lricos  alternados. No ignoramos,
por ejemplo, que los rapsodas griegos recitaban las poesas homricas y
cclicas de una manera casi dramtica, acompandolas con mmica
expresiva y dndole entonacin variable, cual requera la diversidad de
los asuntos y caracteres de los personajes que hablaban. A esta
particularidad alude el nombre de _hipcritas_[15]  cmicos, dado  los
cantores picos de la antigedad. Aun hoy podemos ser testigos de una
costumbre anloga, si visitamos el Molo de Npoles  de Palermo, pues
veremos en ellos cantores populares, que acompaan sus leyendas y
canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente
las inflexiones de su voz en los dilogos, y marcando claramente en sus
recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carcter de los
personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente
otra mezcla de narracin, drama y canto lrico, en los cafs de
Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha odo muchas
veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de
representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con
sencillez, otro entonaba despus un canto, y cuando la historia tena un
inters ms vivo y se haca dramtica, se recitaba en forma de dilogo
entre uno y otro. Muchas noticias relativas  este punto nos suministran
las relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el _Ram-Lila_ 
fiesta de _Rama_, se lee  lea el poema de Ramayana en las plazas
pblicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda
pantomima[16] los sucesos ms notables  que aluda. Origen de
semejantes representaciones es en Persia el Schahmamed[17]. Pero el
ejemplo ms importante de esta confusin de las diversas especies de
poesa se encuentra en los orgenes del teatro griego, manifestndonos
cmo de su forma primitiva, nada distinta, surge despus el drama ya
perfecto. En su principio aparece envuelto en vestiduras extraas, y en
cuanto nos es dable investigar sus orgenes y sucesivo desenvolvimiento,
slo hallamos su germen en los cantos ditirmbicos y en los himnos de
los bquicos coros. Esta forma lrica admite despus improvisados
_monodios_[18] y dilogos narrativos, que se intercalan para introducir
cierta variedad, y romper la monotona de los cantos del coro. En tal
estado, sin aislarse lo dramtico propiamente dicho de lo lrico y
pico, existe el drama griego en tiempo de Thespis, reconocido
generalmente como el inventor de la tragedia[19]. Slo cuando la
narracin se convirti en dilogo y accin; slo cuando los
interlocutores comenzaron  representar diversos personajes, se
desarroll el drama clara y distintamente.

De la misma manera descubriremos los grmenes del drama cristiano en los
cnticos alternados de la Iglesia, en las antfonas y responsos, y en
los dilogos y representaciones simblicas, de que se valan los
sacerdotes para ensear al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque
sea ste uno de los ms importantes orgenes del drama moderno, no es,
sin embargo, el nico. No slo se ha de buscar el germen del teatro
moderno en la Iglesia, sino tambin en otra segunda fuente muy diversa
de sta: en las bufonadas profanas y juegos mmicos de todos los tiempos
y de todos los pueblos. Tambin aqu se observa cierta analoga con la
antigedad helnica. A los deikelistas, ethelontas  hilarodas[20]
suceden los mimos, histriones y juglares. Estos ltimos reclaman
particularmente nuestra atencin, ya porque son los primeros
representantes del arte mmico moderno, ya en especial porque sus juegos
y farsas forman el lazo que une al teatro antiguo y moderno.

Hemos llegado al objeto,  que se encaminan estas reflexiones
preliminares:  las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno,
cuyos orgenes tratamos de sealar[21].

Hacia la poca en que se verific el importante suceso que haba de
regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de la moderna
cultura, haban extendido los romanos, por la mayor parte del mundo
entonces conocido, as su imperio como su aficin  las diversiones
escnicas. El teatro romano, que nunca lleg  florecer demasiado,
decay al mismo tiempo que la nacin  que perteneca. Casi
universalmente la noble musa trgica y cmica se vea reducida, en los
ltimos tiempos de los emperadores,  asistir  groseros espectculos y
rsticas farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneracin de
aquella edad. Como un ejemplo de las increibles atrocidades que
manchaban aquel teatro, baste decir que un actor (criminal condenado 
muerte) que representaba el papel de Hrcules, fu quemado vivo cierto
da delante de los espectadores[22]. En cuanto  las indecencias, que
sin rebozo se ofrecan al pblico, recordemos la representacin de los
amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne, todo al natural, y
los pasajes de Procopio[23], en que describe los espectculos, en que
tom parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, ms tarde
esposa del emperador[24].

Si los primeros cristianos evitaban con el mayor cuidado cuanto tena
algn roce con el paganismo; si condenaban las obras artsticas y
poticas de la antigedad[25], y Tertuliano apellidaba invenciones
diablicas  las tragedias griegas[26], con mayor motivo debieron
reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se distingua por tan
repugnantes licencias[27].

Cipriano y Lactancio acusan  los mismos de ensear el adulterio y la
lujuria[28]; Tertuliano llama  los teatros templos de Venus y de Baco,
escuela de inmoralidad y de deleite[29], y Crisstomo pinta con colores
no menos sombros[30] las compaas de actores de su tiempo. Por esta
razn encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de
que por ningn concepto deben frecuentarlos los cristianos[31]. Esta
prohibicin fu confirmada despus por diversas rdenes y resoluciones
de los concilios, que la elevaron  ley[32]; pero la frecuencia con que
despus se repiten tales prohibiciones,  medida que va dominando la
Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguan. Despus
veremos cmo los juegos mmicos de los antiguos, aunque degenerados ya y
distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de
lazo al teatro antiguo y moderno.

Mientras los padres de la Iglesia y los primeros expositores de la
doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama, aparecan en el
seno de la nueva Iglesia elementos dramticos, que slo esperaban una
poca favorable para desenvolverse. Los grmenes de aquellas
representaciones religiosas, llamadas despus misterios y moralidades,
cuya primera aparicin se fija ordinariamente en los siglos XII y XIII,
se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en
algunos casos se desarrollan hasta alcanzar su perfeccin dramtica
mucho antes de lo que se cree. Aunque se haya disputado con frecuencia
acerca de la autenticidad de la liturgia ms antigua llegada hasta
nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las constituciones
apostlicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones de muchos
usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las
ltimas se conoca en la Iglesia oriental en el siglo IV. En toda la
forma externa del culto, tal como en ellas se halla constitudo, y no
obstante las modificaciones convertidas despus en reglas para los
tiempos posteriores, no puede menos de descubrirse su carcter
dramtico. As se observa primero en los dilogos del presbtero,
dicono y pueblo, y despus en las antfonas y responsos, en los cuales
un solo cantor entona un versculo, respondiendo luego dos coros
alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles.
Estos cnticos alternados se introdujeron hacia el siglo II en Antioqua
por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo Constantino,
por los monjes Flaviano y Diodoro, extendindose por San Ambrosio al
Occidente en el siglo IV[33].

Igual y decisiva importancia tiene para nuestro objeto el ciclo de
fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros siglos.
Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mrtires, que
sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano,
fueron intercaladas ms pronto  ms tarde en aquel ciclo primitivo, y
slo nos atenemos  las ltimas, consagradas  recordar la vida y muerte
del Redentor. Estos das festivos, considerados en su conjunto, vienen 
ser una repeticin anual del ms elevado drama, y todas las partes del
todo, todas las fiestas aisladas pueden llamarse otros tantos actos,
cada uno de los cuales intenta representar vivamente una accin
especial, sacada de las Santas Escrituras. Vemos en el Adviento como la
preparacin  prlogo de este conmovedor espectculo; despus en la
fiesta de Navidad, el nacimiento del divino Redentor; en la de los
Inocentes y Epifana, la importante conmemoracin de su infancia y
juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo pascual,
el recuerdo de su pasin y resurreccin, con sus circunstancias ms
notables; y por ltimo, en la fiesta de la Ascensin, el acto final de
su divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramtico,
que haba de servir ms tarde de tipo fundamental al drama religioso.

Entre las fiestas especiales, que forman este gran ciclo, hay varias,
cuya celebracin por la Iglesia tuvo desde los tiempos ms remotos tal
carcter dramtico, que bastaba el ms ligero accidente para
transformarlas en verdaderos dramas. Estos das festivos fueron los
destinados principalmente ms tarde  la representacin de los misterios
y moralidades, cuyo origen debe buscarse en esos ritos antiguos del
culto divino. Parcenos esta ocasin oportuna de mencionar las fiestas
ms importantes bajo este aspecto, que son las siguientes:

1. La fiesta de Navidad, que fu instituda aisladamente por la Iglesia
cristiana hacia fines del siglo IV; pero que ya antes, por lo que hace 
su objeto, formaba parte de la de la Epifana[34]. En las vigilias
celebradas en conmemoracin del nacimiento del Salvador, se cantaba por
diversas voces el himno _Gloria in excelsis Deo_, que comprende la
salutacin del ngel  los pastores y la respuesta de stos. El
sacerdote entonaba el canto del ngel, y el pueblo le replicaba en
nombre de los pastores _et in terra pax hominibus_[35]. Este himno, que
despus se intercal en la misa, se haba ya divulgado  fines del
siglo IV por casi todas las iglesias, afirmando el _Cronicn Turonense_
que en un principio se haba destinado  la vspera de Navidad. La
ocasin y forma en que se cantaba, anuncia claramente el germen de las
representaciones dramticas, que ms tarde se celebraron en esta misma
noche.

2. La fiesta de los Santos Inocentes, parte primera de la Epifana, que
se traslad despus al cuarto da de Navidad, y es de las ms antiguas
de que hablan los documentos histricos[36].

Una homila de San Fulgencio[37] prueba cun animado y dramtico era el
culto antiguo en la representacin del acontecimiento, cuyo recuerdo
solemnizaba este da. Presentbanse las madres de los nios que haban
sido arrebatados, hablando entre s, lamentando su prdida, deseando
morir con ellos, maldiciendo al tirano, etc. Tambin en cuatro dilogos,
que se atribuyen sin fundamento  San Agustn, se desenvuelve este tema
de igual manera[38].

3. La fiesta de la Epifana, la solemnidad colectiva ms antigua, que
recordaba las circunstancias ms notables de la infancia de Jess, entre
otras la adoracin de los magos, y despus (cuando la palabra bblica
_mago_ se tradujo por la de rey) llamada la fiesta de los tres Santos
Reyes.

Una _Antiphona_ de Efraim de Edesa (muerto en 378)[39], que ha llegado
hasta nosotros, y contiene un dilogo entre la Virgen y los magos,
estaba indudablemente destinada  celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es
digno de observarse, no slo su forma, ya casi dramtica, sino tambin
su ndole especial, que nos hace sospechar si debi representarse
mmicamente.

4. La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia oriental desde muy
antiguo, que segn parece debi introducirse en la occidental poco antes
de Carlomagno[40]. Dos sermones sobre el tema de este da del obispo
Epifanio[41] (nacido de 310  320, muerto en 403), prueban que ya en el
siglo IV se celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes,
juegos y bailes, y nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba
representar mmica y dramticamente la entrada de Jess en Jerusaln.

5. Viernes Santo, Sbado Santo y Domingo de Pascua, acaso las fiestas
ms antiguas de la cristiandad, unidas las tres estrechamente y
consagradas por los ritos de la Iglesia  celebrar la importante pasin,
muerte y resurreccin de Jesucristo. Si el Viernes Santo se lea en
pblico la historia de la Pasin, despus se despojaba el altar de sus
ornamentos, se cubra la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y slo
se oan las _Lamentaciones de Jeremas_ y el _Kirie eleyson_; si el
Sbado Santo se converta poco  poco el duelo en esperanza,
entonndose el _Gloria in excelsis Deo_, aguardando la resurreccin; si
en la vigilia de Pascua se descubra la cruz, se iluminaba el templo, se
vislumbraba prximo el fausto suceso, y al fin se converta la maana de
Pascuas en estrepitosa alegra, gritndose _Alleluya_, y entonndose
cantos alternados que expresaban tanto jbilo, deben mirarse todas como
fiestas simblicas en conmemoracin de los dolores y triunfo de Jess,
cuyos elementos dramticos no es posible desconocer.

Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que las solemnidades
dramticas, destinadas ms tarde  representar la historia de la Pasin,
no son conformes al espritu de la Iglesia primitiva, parece
contradecirlo el sermn de Eusebio Emiseno[42] (antes de 359) que ha
publicado. Esta homila del Viernes Santo es el ejemplo ms antiguo y
caracterstico del estilo retrico-dramtico, que domina en las obras de
Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un
pequeo drama. Aparecen en l el infierno, la muerte y el demonio, que
hablan entre s de la crucifixin del Salvador; y aunque no se
representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote,
que lo expona, debi indicar con las modulaciones de su voz los
diversos personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedcese de su lectura que
el desarrollo del drama, propiamente dicho, no tardara en verificarse.
Tambin aqu debemos mencionar la ms notable produccin de la antigua
literatura cristiana, la tragedia titulada _Cristo paciente_[43]. Aunque
se haya disputado si es  no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno,
 quien se atribua, no puede negarse su gran antigedad; y hasta
adoptando la opinin de los que creen que es obra de Apolinar de
Laodicea, resultar en todo caso poco posterior  la fecha indicada. As
como se desprende del prlogo que fu representada, as tambin deja
presumir su objeto que dicha representacin se haca el Viernes Santo.
Por lo dems, se ha defendido con muy slidas razones[44] que San
Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno
religioso representado en el siglo IV.

No es, sin embargo, el nico de esa poca de que tenemos noticia.
Apolinar, obispo de Laodicea, escriba para las escuelas diversas
imitaciones de los clsicos griegos, como tragedias semejantes  las de
Eurpides, y comedias imitadas de Menandro[45], y San Gregorio
Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el _Cristo paciente_) compuso
tambin una tragedia, segn nos dice el sirio Ebed-Jess[46]. Estas
obras, por lo dems, atendiendo  la circunstancia de que el _Cristo
paciente_ est formado casi en su totalidad de versos de Eurpides y de
Lykophron, parecen ms bien producciones de una erudicin laboriosa que
de una espontnea vena potica. Siendo as, puede asegurarse que no
debieron vivir mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio
autntico alguno, del cual se desprenda, que se compusiesen en los
siglos subsiguientes poesas de esta especie. Y aunque sostengan algunos
escritores que estos dramas fueron llevados por peregrinos  la Europa
occidental, dando origen al teatro moderno[47], la verdad es que tal
hiptesi carece de slido fundamento. Ms importante que estas
composiciones aisladas, es seguramente para nosotros la ulterior
investigacin de los orgenes del drama en los ritos religiosos del
cristianismo. Entre stos son dignos de mencin especial las ms
antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto  los sepulcros de
los mrtires, de que habla San Agustn[48]; las procesiones y entierros
con su salmodia  himnos[49], y por ltimo, las _Agapas_ con su ndole 
todas luces mmica, y la ceremonia del lavatorio de los pies, imitacin
del que practic Jesucristo. Pero antes de exponer brevemente el
desarrollo posterior de este elemento, debemos echar una ojeada  los
ltimos vestigios del teatro antiguo y del culto pagano, en cuanto se
refieren  nuestro objeto, y entonces veremos, por los resultados que ha
de darnos, que tal propsito no puede calificarse de ociosa digresin.
Observaremos cmo subsistieron en los siglos siguientes los juegos
mmicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, 
confundindose con el naciente drama religioso, y cmo los restos de los
espectculos gentlicos, no slo de griegos y romanos, sino tambin de
los pueblos germnicos, contribuyeron  dar vida al drama religioso,
prximo ya  su perfeccin.

Desde la cada de la repblica fu degenerando poco  poco el teatro
romano, poticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano y de
Plinio el Joven, no encontraba el poeta trgico otro medio de
proporcionarse auditores que alquilar un saln, y leer su tragedia al
concurso invitado con este objeto[50]. La _Medea_, que cita Tertuliano;
el _Querolus_, imitacin de la _Aulularia_ de Plauto, del cuarto 
quinto siglo; la _Clytemnestra_ griega del quinto  sexto, y la tragedia
titulada _Chrisarguro_[51], que escribi Timotheo de Gaza en alabanza
del emperador Anastasio[52], son las ltimas composiciones literarias de
la musa dramtica antigua, dudndose todava si se representaron alguna
vez en el teatro. En cambio los mimos y pantomimas se mantuvieron en la
escena con general aplauso[53], aunque muy distintos aqullos de la
perfeccin artstica de los de Publio Syro, y convertidas stas en
espectculos casi brbaros.

Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo, tratar slo de las
representaciones pblicas. Sin embargo, conviene  nuestro propsito
recordar, que la aficin de los antiguos  los pasatiempos mmicos se
manifestaba de varias maneras. Largo tiempo haca, que, as en Grecia
como en Roma[54], el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios,
favorecan  farsantes y bufones; ricos particulares llamaban  los
actores  sus casas para celebrar fiestas, en las cuales se recitaban 
veces pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas enteros[55];
romanos principales mantenan en sus palacios mmicos que los
acompaaban en sus viajes[56], y en las festividades ms solemnes nunca
faltaban en Roma bailes pantommicos[57]. Estas representaciones
aisladas,  las cuales no asista todo el pueblo, sino slo el
populacho en las calles  los ricos en sus palacios, se fueron haciendo
exclusivas en los ltimos tiempos de los emperadores.[58] Si hemos de
tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escnicos en los
siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni
creer, que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta
palabra representaciones hechas en los teatros pblicos. Las crnicas y
cnones de concilios, que prueban la existencia de los espectculos
dramticos durante la Edad media, indican raramente sus condiciones
especiales. Consta, sin embargo, de Casiodoro, que en el siglo VI se
representaban composiciones dramticas en el teatro de Pompeyo en Roma,
y que fu restaurado para este objeto por Theodorico. Este mismo
escritor les llama expresamente mimos y pantomimas[59]. Riccoboni, con
visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinin de que _la
commedia dell'arte_ italiana proviene inmediatamente del mimo
romano[60]. No slo lo demuestra as en general el uso de las mscaras,
comn  ambos espectculos, sino tambin ciertas particularidades
aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequn con el romano
_centumculus_, puesto que los dos personajes usaban traje de varios
colores y espada cmica;[61] la del polichinela con el antiguo _macco_,
etc.[62]. Pero esta especie de comedia italiana no es el nico lazo, que
une  la escena antigua con la moderna, si bien esta unin no aparece en
general tan clara y patente como sera de desear.

No hay duda de que, durante la Edad media, subsistieron las
representaciones mmicas en los paises sujetos  la dominacin romana.
De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos slo los ms
importantes.

El snodo de Arls, celebrado en 412, excomulga  los que visitan las
iglesias en da festivo. Procopio dice, hablando del tiempo de
Justiniano, que los romanos slo conservaban de los griegos las
tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el siglo VI se
daban espectculos trgicos, as en Roma como en Constantinopla. El
concilio tercero de esta ciudad, del ao 680, prohibe la representacin
de los mimos, ordenando especialmente  los clrigos y monjes que se
abstengan de concurrir  los juegos escnicos. Prohibiciones semejantes
se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrn[63] (816); la palabra _scen_,
usada en el ltimo, parece indicar que existan algunos teatros, en los
cuales se daban representaciones de esta especie[64]. El obispo
Agothardo anatematiza en el ao 836  los histriones, mimos y
juglares[65]; Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los
prceres, de albergar en sus casas  tan frvolos vagabundos (epst.
107), y aun ms importante es un prrafo de las capitulares de la poca
posterior de los Carlovingios, en el cual se habla expresamente de los
actores (_scenicis_)[66].

Las fiestas de corte, casamientos de prncipes, etc., invitaban  estos
cmicos errantes  ejercitar su arte, ofrecindoles rica recompensa. As
se explica que  las nupcias de Enrique III, en Ingeldheim (ao 1045),
concurriera multitud innumerable de histriones y juglares, aunque el
emperador los despidiera sin darles dinero ni alimento, lo cual menciona
el cronista como una accin laudable, aunque inslita por dems[67].
Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los
juglares como escandalosas[68], y el concilio sexto de Letrn, del ao
1215, prohibe de nuevo  los clrigos asistir  ellas.

Difcil es, en verdad, sealar claramente las particularidades de estas
representaciones mmicas, atenindonos slo  las indicaciones
mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo comn,
consistan en cantos y bailes acompaados de expresivos gestos,  en
pequeas farsas, que ya se representaban en las calles delante del
pueblo ( veces en algn teatro levantado al efecto),  en las casas de
los ricos y en los palacios de los prncipes. Segn se deduce de unos
versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escnico de
los histriones de la Edad media, pues habla de la aparicin y
desaparicin de leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos
de flores, y de castillos de piedra, con que solan sorprender  los
espectadores[69].

Ocurre preguntar ahora, si estos espectculos de los siglos medios han
de mirarse como hijos del teatro romano; si el mimo y pantomimo, cuya
existencia en el siglo VI hemos probado antes, continuaba siempre
subsistiendo, y si las mscaras del primero, cuya no interrumpida
duracin ha demostrado Riccoboni con tales visos de verosimilitud,
fueron tambin conocidas por este tiempo en los paises en que dominaron
los romanos.

Nada fcil es responder categricamente  tales preguntas. La aficin 
las diversiones mmicas es tan ingnita en el hombre, y tan natural su
desarrollo, que los pueblos no necesitan apelar  elementos ajenos para
formarlo. Que hayan existido en la Italia, Alemania, Francia, etc., de
la Edad media, no es prueba suficiente para afirmar que hayan sido
heredados de otros pueblos.

Y si se quiere sostener la ltima opinin, conviene no olvidar, que,
como en todos los dems pueblos, as tambin en stos se hallan desde la
ms remota antigedad grmenes dramticos, que pudieron desarrollarse en
aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70]. Slo se puede afirmar
con evidencia:

Que el drama romano fu el nico que alcanz perfeccin en su forma,
precediendo inmediatamente al que le sucedi en la Europa moderna; y

Que los datos existentes hasta ahora, relativos  su duracin, se
enlazan en no interrumpida cadena con otras representaciones dramticas,
cuyas propiedades no podemos conocer  fondo.

La sospecha de que aqul, y especialmente el mimo y la pantomima, han
contribudo en parte  la formacin de los ltimos, no puede rechazarse
por completo, puesto que el tiempo y la adicin de extraos elementos
pueden haber variado su ndole primitiva.


[imagen]




CAPTULO II.

     Influencia simultnea de los ritos de la Iglesia y de las
     diversiones profanas en la formacin del drama religioso.--Dramas
     religiosos ms antiguos que existen.--Fiestas del _Corpus_ en el
     siglo XIII.--Edad de oro del drama
     religioso.--Misterios.--Moralidades.--Dramas profanos del siglo
     XII.


Pero dejemos ahora estas indicaciones acerca de la existencia del drama
profano, y echemos una ojeada sobre los elementos dramticos, que se
desarrollaban en el seno de la Iglesia.

Desprndese de muchos cnones de concilios (citados antes en parte), que
ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de asistir  las
representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante fuertes para
contener la natural aficin  este linaje de espectculos; y no contenta
con ellos, tom tambin parte en las diversiones paganas, puesto que ya
no exista la misma razn de evitarlas, desapareciendo poco  poco el
gentilismo como religin, y no habiendo entre esos usos y la idolatra
los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas
tentativas de la Iglesia para apartar  los fieles de esos abusos. Entre
las muchas costumbres del paganismo que acept la Iglesia, cuntanse las
procesiones gentlicas, las mascaradas y bailes en las fiestas
cristianas, asimilndoselas de tal modo, que poco  poco se fu
olvidando su origen. Y como la mezcla de tan diversos elementos no pudo
menos de introducir muchas novedades en el culto cristiano, no es
extrao que tambin contribuyese  la formacin del drama religioso.
Esto merece examen ms atento.

Por una extraa coincidencia (caso de que no se quiera explicarla como
inmediato efecto de causas anteriores)[71], los das destinados  la
celebracin de muchas fiestas cristianas son los mismos que los de otras
gentlicas. As sucede especialmente con las que forman el ciclo de la
Navidad y esta ltima propiamente dicha, la conmemoracin de San Esteban
mrtir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la Circuncisin,
las del Santo Nombre de Jess y de la Epifana, que coinciden con las
Saturnales, las Juvenales institudas por Nern, las _Calend Januari_
y las _Natales invicti_ (sc. Solis). La estrepitosa alegra, que reinaba
en estas tumultuosas solemnidades paganas, arrastraba  no pocos
cristianos, y excit el celo de muchos padres piadosos de la Iglesia,
que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectculos
idlatras[72]. Sin embargo, continu despus el desorden hasta el punto
de llamar la atencin de las asambleas eclesisticas[73]. Entre los
cnones de concilios que aluden  l, es el ms importante el del
Trullano, de 692, porque indica cules eran los vestigios de fiestas
paganas que todava subsistan[74]. Este canon prohibe  los fieles
celebrar la fiesta de las Calendas (ao nuevo); las Brumales, llamadas
despus Bota, y la que se celebraba el 1. de marzo[75]. Hblase en l
especialmente de los bailes pblicos y escandalosos de las mujeres, de
las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los disfraces
de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de la
costumbre de usar mscaras cmicas, satricas y trgicas, y por ltimo,
indica que an no haban muerto del todo las estrepitosas fiestas de las
Bacanales[76].

Cuanto en l se dice ha de entenderse principalmente del Oriente, y
prueba sin ambajes cun largo tiempo haban durado las costumbres
paganas, no obstante su degeneracin. Dedcese de otro documento algo
ms antiguo[77], que esas reminiscencias gentlicas haban tomado en el
Occidente otro carcter. Distnguese, si lo examinamos, por la singular
coexistencia de lo pagano y lo cristiano, y por la transicin del
primero al segundo, que ya comienza  vislumbrarse. Al mismo tiempo que
alude claramente al paganismo, la prohibicin de celebrar juegos y
danzas y entonar cnticos idlatras, y la de cubrirse en las Calendas de
enero con pieles de ternera  de ciervo[78], prueba tambin la mencin
que se hace de las fiestas de los santos, que lo consagrado en un
principio  la alabanza de los dioses empieza  servir para el culto
cristiano. Asimismo se desprende de este sermn, que, en las ltimas
manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitologa romana con la
de otros pueblos idlatras, pues adems de las claras alusiones, que se
hacen en todo el sermn,  las supersticiones germnicas, encontramos en
l mencin expresa de los _jottici_, que son indudablemente los enanos
de la mitologa del Norte[79]. Tambin en la antigedad germnica se
santificaban los das de Navidad y de Ao-nuevo, celebrndose con gran
pompa la procesin de la diosa Holda[80], y probablemente con disfraces
y juegos, que despus se confundieron con los destinados  solemnizar
las Calendas romanas de enero.

Al paso que los primeros prelados rivalizaban en celo atacando estos
placeres tumultuosos, patrocinaban una diversin, que pronto se hizo
igualmente licenciosa, y lleg  ser objeto de las censuras
eclesisticas. Para mostrar el profundo desprecio, que mereca el
paganismo, se introdujo una especie de fiesta satrica  burlesca, que
se celebraba en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraos,
la cual,  pesar de su objeto, opuesto  ellas, recordaba de muchas
maneras las diversiones paganas. Tan singular fiesta (generalmente
llamada de los locos) es sin duda muy antigua, y la poca en que se
celebraba no era la misma en todas partes, pues unas veces se consagraba
 este objeto el da de Ao-nuevo, otras el de los Santos Inocentes,
otras, en fin, el de la Circuncisin  la Epifana[81].

A menudo coincidan tambin las pocas en que se solemnizaban las
fiestas cristianas y gentlicas, como en varias de mrtires y santos, en
las pascuas que caan ordinariamente en el tiempo en que se celebraba la
fiesta del verano, representndose por una pantomima la victoria de
ste sobre el invierno[82], en cuyo caso no era dable que los fieles
olvidasen enteramente las antiguas costumbres.

Si bien los sacerdotes ms rgidos y los legisladores de la nueva
Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar los vestigios de
las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados 
influyentes, que creyeron ms saludable no desplegar tanta severidad
contra esos usos inveterados, sino darles ms provechosa direccin. Uno
de los que lo intentaron fu Gregorio el Grande[83]. As se logr que la
corriente de las diversiones paganas, que ya se haba mezclado con
elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidse poco 
poco el objeto de los bailes, cnticos y dems alegres solemnidades, y
lo que en un principio sirvi para honrar  Saturno  Baco, se destin
ms tarde  la alabanza de San Juan, San Esteban  Jesucristo.

En los das festivos acostumbraba el pueblo reunirse cerca de las
iglesias, levantar tiendas con ramas de rboles, y celebrar alegres
banquetes[84]. Como las fiestas paganas coincidan frecuentemente con
las cristianas, la piedad se mostr en stas como en aqullas, y la
alegra, libre de trabas, penetr en iglesias y prticos, entregndose 
danzas, bufonadas y cnticos profanos. Acaso se refiera  tales
desrdenes en el templo del Seor el sermn de San Eligio, ya citado,
pues las capitulares del siglo VI prohiben el baile en las iglesias.
Natural era que no faltaran en tales festividades cantores y bufones,
que contribuyesen  aumentar los placeres y alegra del pueblo. Ya una
capitular de la poca carlovingia parece aludir  ellos[85], y prohibe 
los _scenicis_ vestir traje eclesistico, cuando en las iglesias
representaban tales espectculos en compaa de los clrigos.
Expresamente anatematiza un canon ms antiguo este desorden, pues aunque
la prohibicin es del ao 1316, se tiene por anterior en muchos siglos 
esta poca, fundndose en slidas razones[86].

La santidad del lugar y del da debi aconsejarles representar las
sagradas historias,  cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta, en vez de
sucesos profanos, y de esta manera los grmenes del drama, que vimos
apuntar en los ritos de las ms antiguas festividades cristianas, se
desarrollaron sin obstculo para figurar en la escena. Mientras no sali
de manos de vagabundos mimos y de frvolos clrigos, que los imitaron,
no abandon su carcter licencioso, ni dej de contribuir  la
profanacin de fin tan santo, por cuya razn oblig  menudo  la
Iglesia  dirigir contra l sus censuras. Pero pronto ense la
experiencia que la aficin del pueblo  tales espectculos, una vez
despertada, no se extingua fcilmente, y el clero, que ya antes se
esforzara en representar los maravillosos sucesos de la Redencin,
comenz  influir con ese objeto en el nimo de los fieles. Verdad es
que slo faltaba un leve impulso externo, para inclinar  los clrigos 
intervenir en la representacin de las sagradas historias. Los himnos y
antfonas de la Iglesia, los sermones de los sacerdotes, y diversas
particularidades del culto, como hemos visto, haban madurado
gradualmente el elemento dramtico; la forma empleada en la
representacin de las santas historias al pueblo tena ya mucho de
mmica[87]; largo tiempo haca que, mientras se lea el texto de la
Biblia, representaban los clrigos un papel, al cual se ajustaban
simblicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le
faltaba muy poco para convertirse en exposicin dramtica viva y
acabada. Para rechazar el argumento, de que estas nuevas costumbres eran
indignas del templo del Seor, se sostuvo que podan servir de enseanza
y fortificar la fe del pueblo, que asista  tales representaciones.

Como no siempre se tuvo presente este fin exclusivo, tom poco  poco
tan piadoso espectculo cierto colorido mundano; la Iglesia afloj algn
tanto en sus rigores, y aun lleg  proteger los que con el nombre de
_misterios_, con que lo distinguen diversas decretales y cnones de
concilios, ocuparon el mismo rango que otras solemnidades del culto.

No es de esperar que nosotros intentemos determinar con fijeza la poca
en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos hallado en los
ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cun antiguas son en la
oriental estas producciones aisladas,  indicado las festividades en que
intervienen las primeras representaciones dramticas. Los datos y
documentos, que se han conservado, relativos  su primera aparicin en
la Iglesia occidental, no alcanzan  poca tan lejana. Pero como nuestro
conocimiento de los ms remotos periodos de la historia de la Europa
moderna no se funda generalmente en datos abundantes, y en proporcin
slo han llegado hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos
literarios, y cuando as ha sido, y tratndose de los de esta especie,
slo por casualidad nos los participan los cronistas, no con propsito
deliberado, no es extrao que no se pueda afirmar con certeza que esas
indicaciones ms antiguas, que existen, sean las primeras que hayan
hablado de los orgenes del drama religioso.

Algunos sospechan que al drama religioso, propiamente dicho, precedieron
mudas representaciones pantommicas de las Sagradas Escrituras. De este
gnero habra sido la representacin simblica de la resurreccin de
Jess en la noche de Pascuas[88], de la cual tratan los cnones del
concilio de Worms (1316) como de una antigua costumbre; la subida de la
efigie de Cristo al techo de la iglesia, y el descendimiento de la de
Satans ardiendo el da de la Ascensin[89]; el pesebre que se eriga
en la Noche-buena, la representacin de los tres Reyes cuando adoraron
al Nio Jess, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son
probablemente muy antiguas, ser muy difcil probar que sean anteriores
 los dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan,
en parte, hasta la poca de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos
de dramas monsticos del ao 815[90], y las composiciones dramticas en
lenguaje frisn, que se atribuyen al abad Angilberto, contemporneo de
Carlomagno[91]. En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas
acerca del nacimiento de Cristo[92], en versos latinos, pertenecientes 
los siglos IX y XI, restos, al parecer, de los espectculos que se
acostumbraba representar en las iglesias la Noche-buena. As en estas
obras como en las pantomimas mudas, mencionadas antes, y en otras, de
que hablaremos despus, se advierten esas tendencias del culto divino,
desde tiempos anteriores,  revestir forma dramtica. Debemos enumerar
especialmente, entre estas composiciones, las que escribi Roswitha,
noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas,
ya estuviesen destinadas  la representacin, ya no, como parece ms
probable, sino slo  servir de piadoso solaz  las monjas de su
monasterio. Poseemos adems otros dramas ms antiguos, que, por su fondo
y por su forma, dan  entender claramente que se escribieron para ser
representados. Distnguese entre ellos el _Misterio de las vrgenes
prudentes y locas_ (Ms. 1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo
ms de principios del siglo XI, y aun de poca anterior,  juicio de
Leboeuf y Raynouard[93]. Esta pieza demuestra sin ambajes la
procedencia del drama religioso de las ceremonias del culto divino. Los
cnticos latinos, que se leen en ella, pertenecen por entero al culto,
al paso que sus dilogos en lengua provenzal nos dan  conocer el drama
naciente. Atribyese con razn mayor antigedad  una farsa latina en
loor de San Nicols, que se ha encontrado manuscrita en la abada de San
Benito del Loira[94]. Leboeuf cita una pieza, escrita hacia el ao
1050, en la cual aparece Virgilio entre los profetas que adoran al
Redentor. De fines del mismo siglo es el antiguo _Mysterium
Resurrectionis_ francs[95], notable adems porque dice expresamente que
haba sido representado por clrigos.

De este tiempo y del siglo XI es asimismo un antiguo misterio bretn,
publicado no hace mucho[96]. No deja de ser muy interesante lo que dice
Mateo Paris en su _Vit abbatum_, cuando cuenta que Godofredo de
Normanda, maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus
discpulos una historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina,
y que no fu invencin suya, sino costumbre transmitida de unos maestros
y escolares  otros. Warton cree que esta representacin debi
verificarse hacia el ao 1110, aunque parezca ms probable la opinin de
_De la Rue (Bardes et jougleurs)_, en cuyo juicio debi caer entre los
aos 1131 y 1146[97].

El severo Inocencio III se vi obligado en el ao 1210  prohibir
rigorosamente la representacin de escenas dramticas en las iglesias, y
en especial por los clrigos[98]; y aunque igual prohibicin fu
confirmada despus por los cnones de muchos concilios[99], no aboli
por completo estos piadosos espectculos, sirviendo tan solo para que
variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias
aisladas de que en los siglos siguientes continu la perjudicial
costumbre de convertir las iglesias en teatros, como sucedi en el ao
de 1452 en la de Santa Clara de Npoles, en la cual se di una suntuosa
representacin de esta especie al rey Alfonso I, fu ms frecuente desde
el siglo XIII destinar  este objeto locales distintos de los templos, y
celebrar los misterios en las plazas pblicas  en otro lugar 
propsito. As debi suceder  medida que se perfeccionaba este
espectculo, y se haca ms independiente del culto. Apostolo Zenn,
fundndose en una antigua crnica, dice que en la pascua de 1243 se
represent un gran drama religioso en la plaza del Prado della Valle en
Padua[100]. A esta poca se refiere la primera noticia que conservamos
de la existencia de cofradas, cuyo principal objeto era la
representacin de los misterios, como la de los Gonfalone de Roma, que
se form en el ao de 1264 para representar la historia de la Pasin.
Parece que clrigos y legos rivalizaron en tomar parte como actores en
estas solemnidades, pues la cofrada de los Battuti, que se organiz en
Treviso en 1261, haba celebrado con los cannigos de la catedral
solemne contrato, obligndose stos  suministrar dos clrigos para
representar los papeles del Angel y de la Virgen Mara[101].

El milagro de Bolsena, que convenci  un clrigo incrdulo de la
presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, hacindole ver las
gotas de sangre que destilaba la Hostia, oblig al Papa Urbano IV en
1264  instituir la fiesta del Corpus. Celebrse ya en el siglo XIII en
casi todos los paises de Europa, constituyendo una de las ms
importantes de la cristiandad, y se realz su brillo con suntuosas
procesiones y espectculos dramticos[102]. Estos llegaron 
considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa fiesta
religiosa, que los gremios se obligaron  erigir teatros en honor del
Santo Sacramento.

La edad de oro del drama religioso, que se puede fijar en el siglo XIV,
es tan conocida por muchas obras, y ltimamente por la publicacin de
sus monumentos literarios ms notables, que bastar tratar de ella slo
en general, y en cuanto sea suficiente para dar  conocer con claridad
el drama espaol coetneo, y el posterior  l. Nos convendr con este
objeto detenernos principalmente en Francia  Inglaterra, ya porque en
ambos paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes,
que han dado origen  concienzudos trabajos sobre este particular, ya
por los innumerables documentos, que, relativos  ellos, se
conservan[103].

Desde el ao de 1268 comenz la hermandad de Chester  representar
anualmente una serie de misterios, llamados en ingls dramas de
milagros.  stos siguieron algo despus representaciones semejantes, y
no menos clebres, en la abada de Wildkirk y en Coventry. Los ms
antiguos que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones
dramticas groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono
pico, consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de
diversas escenas. Comienzan de ordinario por un prlogo, que sirve de
introduccin, y concluyen con un eplogo. Despus se fueron haciendo ms
extensas, y lleg el caso de que no bastase un solo da para
representarlas, como sucedi con el misterio de la creacin del mundo,
que se puso en escena en Skinnerswell en 1409, y dur una semana entera.
An ms vasto era el ciclo de misterios, que se represent hacia el
mismo tiempo en Chester, pues comprenda toda la historia del mundo,
desde la creacin hasta el juicio final. Acordbase tan poco el clero de
sus anteriores anatemas, que se concedi indulgencia de mil aos  los
espectadores que asistiesen  toda esta serie de piadosos dramas.

Diversas tentativas, continuadas por siglos enteros, entre las cuales
puede mencionarse _El milagro de Thephilo_, la obra dramtica ms
antigua relativa  la tradicin de Fausto[104], haban logrado que se
perfeccionase entre los franceses este espectculo, hasta llegar  su
forma ms acabada hacia fines del siglo XIV. La causa externa, que le
di impulso, fu la siguiente: hacia el ao de 1398 se form una
hermandad de ciudadanos y menestrales de Pars con el objeto de
representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas
representaciones la aldea de _Saint-Maur les Fosss_, junto  Vincennes,
porque concurran  ella muchos peregrinos  visitar las reliquias de
San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que all corra. La
primera, que pusieron en escena, fu la Pasin de Nuestro Seor. En un
principio slo en la Semana Santa, y despus, en vista del aplauso con
que fu recibida, se repiti tambin otros das. Al poco tiempo, y 
consecuencia de los escndalos cometidos por la excesiva concurrencia,
se opuso el preboste de Pars  su representacin. Los actores
solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concedindoseles
el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en Pars y sus
cercanas, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamronse
desde entonces los hermanos de la Pasin, nombre consignado en el
privilegio, dimanado del primero y ms clebre drama que haban
representado[105].

Al principio lo hacan en las calles, pero despus destinaron  este
objeto el _htel de la Trinit_, y sucesivamente el _htel de Flandre_ y
el de _Bourgogne_. Veanse  la puerta del teatro las armas de los
hermanos, que consistan en un escudo de piedra con la cruz y los signos
de la Pasin. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron slo 
representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia
del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecan las
leyendas de santos. Las piezas ms largas se dividan en tantas
jornadas, cuantos eran los das que haba de durar la representacin,
ocurriendo  veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones
fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas
horas de la maana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos,
en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistan
generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensin, sin
enlace dramtico entre sus distintas escenas; en representaciones de la
vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia
sagrada. En cuanto  su mrito slo diremos que algunos rasgos aislados,
llenos de poesa y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta
absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que
tanto daan al curso de la accin. Juntronse arbitrariamente en estos
misterios las cosas ms serias y ridculas, y lo trgico y lo cmico se
mezclaba y confunda sin concierto. A menudo haca de gracioso el
personaje que representaba al demonio. La parte recitativa,
ordinariamente en ymbicos cortos, alternaba con la msica y los coros.

Indudablemente exigi la representacin de estas piezas numeroso
personal y gran aparato escnico. He aqu cul era la disposicin del
teatro, pudiendo afirmarse que esta descripcin as cuadra  los
franceses como  todos los dems europeos de la misma poca,  por lo
menos, atenindonos  testimonios fidedignos,  los de Inglaterra y
Alemania[106]. La escena se divida en tres partes: en lo ms alto del
fondo haba un tablado, que representaba el Cielo y el Paraso, y en l
se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santsima Trinidad, rodeado
de ngeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en
la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragn, por cuyos
pliegues suban y bajaban los demonios. A un lado haba un nicho con
cortinas, en donde se supona suceder todo aquello, que no se poda
ofrecer  la vista de los espectadores. Tambin se situaban algunos
bancos en el teatro, que servan  los actores para descansar en los
intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por
filas, elevndose hacia atrs gradualmente, y distinguindose unos de
otros por nombres religiosos, iguales  los de los compartimientos del
escenario; el conjunto de los ms altos se denominaba Paraso. No se
perdonaban gastos ni trabajo por dar  las decoraciones y maquinaria
todo el brillo posible[107]. Crese que cuando la representacin se
haca al aire libre, se empleaba al efecto un teatro porttil,
arrastrado por ruedas[108].

Muchos otros teatros parecidos al de Pars y formados por este modelo,
se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se
fundaron cofradas ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la
_Confrrie de la Passion_ fu auxiliada por el pblico  causa del
numeroso personal, que exiga la representacin de algunos dramas, as
tambin en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir
tales espectculos. Existe una escritura del ao 1484, de Seurre, ciudad
de Borgoa, por la cual se obliga un poeta  dar  los ciudadanos un
misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad
alzada. Los diversos papeles se distribuan principalmente entre las
escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los
diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigan un personal
demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesin, y en ella, al
rudo de los clarines, se pronunciaba el _cri de jeu_,  exhortacin
general  todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectculo.
Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, despus de
prestar solemne juramento,  estudiarlos bien y asistir al teatro con
puntualidad, y  veces  riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito
que contena los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el
encargado del registro era tambin el director de escena. Cuanto tena
relacin con el teatro competa al burgomaestre. Acabados los ensayos se
ordenaba  los actores por pblico pregn que concurriesen al teatro el
da prefijado, y al llegar ste,  caballo y al son de las msicas y
vestidos de todo lujo, recorran las calles de la ciudad, suntuosamente
adornadas,  inmediatamente comenzaba la representacin[109].

_Las moralidades_ eran tambin dramas religiosos como los misterios, y
se llamaban as las composiciones, en que el elemento moral alegrico
era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo XV,
asegurndose, que, ya antes de que se formara la hermandad de _La
Pasin_, se haba concedido privilegio  los curiales del parlamento y
del Chatelet para dar fiestas pblicas. Dicha cofrada (la de _Les
Clercs de la Bazoche_), intent luchar con la de la Pasin en la
representacin de los misterios; pero sta, fundndose en su privilegio,
le suscit graves obstculos, y de aqu provino, segn se dice, que los
_Clercs_ inventasen _las moralidades_. Sin embargo, hay slidas razones
para creer que semejantes composiciones, atendida la aficin de la Edad
media  la alegora, eran mucho ms antiguas. Ya  principios del siglo
XIII encontramos un drama teolgico de Esteban Lagton, en el cual la
Verdad y la Justicia acusan  Adn ante el tribunal de Dios del pecado
original, defendindolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo despus
el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la
Encarnacin. A esta poca pertenece uno de los dramas alemanes ms
antiguos que se conservan, _El Ludus paschalis de adventu et interitu
Antechristi_[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la
Misericordia y la Justicia. Tambin se observan desde muy antiguo
semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos
predomine siempre el elemento histrico. De todas maneras es indudable,
que, desde la primera mitad del siglo XV, se populariz la aficin 
estas composiciones alegricas, hacindose tan exclusivas, que
comenzaron  desaparecer los misterios. As sucedi principalmente en
Francia  Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi
siempre figuras alegricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados
y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No slo
el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oracin
y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergenza de
recordar los propios pecados, salieron  la escena como seres vivientes
que obraban y hablaban entre s, sino tambin la sangre de Abel, la
vigilia de los muertos, y especialmente el _Creator omnium_, _Vir
fortissimus_, _Homo natus de muliere_, _paucitas dierum_, _el ms_ y _el
menos_, y hasta los diversos tiempos del verbo, como _regno_, _regnabo_,
_regnavi_. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aqul en
forma terrorfica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida
pezua, y ste, al contrario,  fuer de gracioso, con vestido variegado
y un ltigo en la mano. En la invencin de estas piezas se revela 
menudo poderosa fantasa, y en la ejecucin del plan gran perspicacia y
sutil ingenio.

Los misterios y moralidades son mirados por lo comn como el origen del
drama moderno, fijndose hacia fines del siglo XV la poca en que brota
el profano del religioso. Sin duda la representacin de la Historia
Sagrada contena elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al
teatro profano, especialmente al histrico, y hasta se mencionan
algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasin, que slo
tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis
(1395), y la destruccin de Troya (1459), y entre las de los _Clercs de
la Bazoche_ ciertas moralidades, como la del conocido juicio del
Banquete, que no tienen nada de comn con la religin, ocurriendo en
ocasiones que, para divertir  instruir  un tiempo, representaban
verdaderas farsas sin figura alguna alegrica. Necesario es, por tanto,
que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente
importante del drama moderno, aunque no como la nica, sino como una de
tantas como contribuyeron  su formacin. Grave yerro sera, sin duda,
pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen
en s toda la actividad dramtica de la poca.

Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios
fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones
dramticas no haban cesado del todo en los diez primeros siglos de
nuestra era, se poda sospechar fcilmente que no escasearan tampoco en
los siglos siguientes tales pruebas, y mucho ms numerosas y dignas de
crdito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias  mimos y
juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos nicamente
 recordar los testimonios ms expresos  importantes, que demuestran
la existencia y representacin de composiciones puramente mundanas. En
la vida de Santo Toms, arzobispo y mrtir, de Guillermo Fitzstephen,
escrita hacia el ao de 1182, segn la opinin ms probable, se habla
as de Londres: En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de
juegos escnicos, hay ms santos espectculos, representaciones de los
milagros, que han hecho piadosos confesores,  de los sufrimientos que
tanta gloria dieron  los mrtires. De estas palabras se deduce que los
espectculos profanos eran conocidos en la Europa contempornea. _Raoul
Tortaire_ (en la _Bibl. Floriac._, pg. 335) habla de ciertas
representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de
Normanda. Hacia mediados del siglo XIII trata Santo Toms de Aquino de
la profesin de actor, _Officium histrionum_ (_Qust. disp._ Q. 168,
artculo 3), y lo considera lcito, siempre que no degenere en abuso.
Existen adems en latn muchas composiciones dramticas de los siglos
XIII y XIV, destinadas acaso  las universidades[112]. Jernimo
Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna
era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y
representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no
hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfeccin y decoro. El
mismo Petrarca escribi en su juventud una comedia (_Petr._, Ep. II, 7).
Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313,
se celebraron varias fiestas, representndose diversos dramas religiosos
y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del
_Reinecke Fuchs_, que, primero mdico, luego sacerdote (con cuyo traje
lee una Epstola y un Evangelio), y despus como obispo, arzobispo y
papa, slo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del
siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya  Guillermo de Blois como 
autor de una tragedia titulada _Flaura y Marco_, y de una comedia
llamada _Alda_, en versos latinos[113]. Por ltimo, pertenece tambin al
siglo XIII,  lo ms tarde al XIV, la graciosa gloga _Robin et Marion_,
de Juan Bodel de Arras[114].

Si adems recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua
fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de _ludi
domini regis_; las farsas de personajes alegricos, que representaba en
Pars, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los _Enfans
sans souci_; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en
Alemania y los paises limtrofes, como la Bohemia y los
Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de
Reyes, da de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes,
del _Corpus Christi_ y Navidad[116]; y por ltimo, las farsas de
Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo XV, nos formaremos
idea del drama europeo en su transicin de la Edad media  poca ms
moderna. El estudio de la literatura clsica fu la causa principal que
contribuy  este cambio,  Italia el pas en donde se manifest antes
su influencia de una manera ms decisiva, aunque en ella, como en casi
todas las dems naciones de Europa, fu ms perniciosa que til para el
desarrollo de la verdadera literatura dramtica nacional. En vez de
modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodndose al
espritu de la poca y al especial de las naciones, y limitndose
nicamente  imitar la forma artstica ms perfecta de los antiguos
autores, empez  caer en desprecio el elemento artstico popular, y se
intent dar vida  lo que careca de principios vitales, crendose
verdaderos monstruos, por su forma parodias ridculas de los antiguos,
por su fondo  inmensa distancia de ellos, sin slida base y sin vida
natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en
leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotlicas, y arrastrados
por su ciega admiracin  cuanto provena de la antigedad, eligieron
por modelos las obras clsicas peores, como, por ejemplo, las tragedias
de Sneca. Despus que la Academia romana de eruditos y poetas
represent en el ao de 1470 algunas comedias latinas de Plauto,
oponiendo as  la _Commedia dell'arte_ la _Commedia erudita_, tomaron
los esfuerzos de los poetas y el gusto del pblico ilustrado esta nueva
y exclusiva direccin, causa de la forma heterognea de las farsas
populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las
antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposicin unas con
otras. Tambin penetr en Francia, desde el ao 1540, esta aficin 
infundir nueva vida  las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya
las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceler
la decadencia del drama religioso. Los poetas instrudos crean
rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto
del pueblo, y las abandonaron  los improvisadores y  los copleros,
contribuyendo as  que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que
llamaron la atencin de las autoridades. Un decreto del Parlamento
prohibi en el ao de 1547 las representaciones religiosas de la
_confrrie de la Passion_; disolvise en el de 1547 la hermandad de _la
Bazoche_; y si bien este linaje de composiciones religiosas dur todava
algn tiempo, y an quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede
afirmarse que desde fines del siglo XVI perdieron en general su
importancia, y comenzaron  decaer en todos los paises de Europa, menos
en uno.

Es indudable, por lo dems, que, sean cuales fueren las diversas
causas, que contribuyeron  que por muchos siglos no pudiera florecer en
Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera
lnea esta influencia de la antigedad, semejante  la que se hizo
sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la poca en que Hans
Sachs[118] y Rosenblt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes
poticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramtica,
que hubiesen podido servir  poetas posteriores para darles forma ms
perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre
la comedia popular y el drama clsico de ms altas pretensiones. Esta
divisin dur de tal manera en lo sucesivo, que aqulla, baja ya y
grosera farsa, fu destinada  divertir al pueblo, mientras que los
poetas ms instrudos consagraron  ste sus esfuerzos. Y aunque esa
poca agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se d
gran valor  los ingenios que se dedicaron  l, ser preciso confesar
que hubiese sido ms conveniente para el teatro que poetas como Eriphio
y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo
ms elevado, en vez de imitar  los clsicos, entendindolos slo 
medias.

Unicamente los ingleses y los espaoles llevaron los suyos  la
perfeccin, distinguindose as entre todos los pueblos de la Europa
moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigedad, y siguiendo
slo sus propios impulsos. No es, pues, extrao que enlacemos con las
informes tentativas de la Edad media las ms acabadas creaciones del
espritu humano. Es una verdad (y no parecer paradoja examinndola
atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Caldern
perfeccionaron maravillosamente los elementos que les haba legado la
Edad media, y que miraron al drama de esa poca como al germen de los
suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se
observa entre las voces inarticuladas de un nio y la elocuencia de
Demstenes. Respecto  Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una
advertencia. No puede alabarse tanto como Espaa de haber llevado  la
perfeccin el drama potico popular, expresin de la vida ms ntima de
la poca moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En
las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de
la antigedad, y comienza  oponerse al progresivo desarrollo del drama
nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no sali el religioso
de la situacin en que lo dej la Edad media, ni fu cultivado en lo
sucesivo con arreglo  principios artsticos ms perfectos. Causa
principal de esto fu sin duda la reforma, que torci por completo la
direccin de los ingenios. Como medio siglo despus continuaron brotando
trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno
de los grandes y verdaderos poetas de la poca de Isabel intent
siquiera infundir nueva vida  esa especie de poesa, ya muerta. Slo
Espaa es superior  todos los dems pueblos, y se distingue de ellos,
porque al mismo tiempo que conserv el drama profano, imprimi la forma
ms pura al religioso, expresin genuina del espritu, imaginacin y
sentimientos de la Edad media y de pocas grandiosas, que puede mirarse
como el fruto ms natural y sazonado de las tendencias msticas de dicho
periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para
divulgar las reglas aristotlicas y favorecer la imitacin de las formas
clsicas, el pueblo no prefiri esa ciega copia de modelos mal
entendidos al teatro nacional. Una plyade de poetas de primer orden
inund por ms de un siglo la escena con multitud casi innumerable de
dramas, verdaderamente populares, basados en el espritu y en la vida
nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo
sentimiento religioso de su poca, se consagraron al drama mstico y lo
elevaron  tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los
misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los
de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razn el teatro
espaol, por su valor esttico, y por su carcter propio y nacional, as
en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los
ms notables  importantes fenmenos que pueden ofrecerse  nuestro
examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos  su estudio ms seguros que
antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aqu nos sern muy
tiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.

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CAPTULO III.

     Teatro romano en Espaa.--Existencia de los espectculos escnicos
     bajo los visigodos.--Si los rabes conocieron tambin el
     drama.--Juegos mmicos de los juglares.--Romances populares y su
     fusin en el drama.


La historia del teatro espaol, rigorosamente hablando, slo comienza en
la poca en que la nacin llamada hoy Espaa, surgi con su lenguaje
especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron
sucesivamente la Pennsula pirenica. No creemos, pues, de este lugar
inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras
dramticas. Pero como ningn pueblo ocupa una regin dada sin legar al
que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco
extrao que los orgenes del drama germinaran entre las distintas
nacionalidades en poca anterior  la indicada. El historiador del
teatro espaol, que aspire  la perfeccin, debe por tanto, en cuanto se
lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo
hacindose cargo de los ms antiguos monumentos, que demuestran la
aficin de los espaoles  los espectculos dramticos, los cuales, 
decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.

Si adoptamos la opinin de Guillermo de Humboldt, que ha probado con
evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Pennsula, y
que con el nombre de _iberos_ fueron los primeros habitantes de Espaa,
debemos empezar refiriendo una costumbre natural  esta raza, que parece
remontarse  tiempos muy lejanos. Aludimos  los bailes mmicos, usados
entre ellos como en ningn otro pueblo, y ms perfectos tambin que en
cualquier otro[121]. Todos, las ms veces formando serie, van
acompaados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular
significacin, relativa de ordinario  las costumbres y hazaas de los
antiguos cntabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que
hasta ahora tenemos, referentes  la historia y condicin de los
primeros pobladores de Espaa, para conceder  estas danzas nacionales
la remota antigedad, que le atribuyen la tradicin popular y los
asertos de los eruditos indgenas, por ms que no falten razones slidas
en apoyo de su opinin. Cuntanse especialmente entre estas ciertas
alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren 
pocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores
ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes
espaoles, y dicen expresamente que eran pantommicos y acompaados de
canto[122].

Esta circunstancia es ms importante de lo que parece, si recordamos que
la danza desempeaba papel principal en el drama griego, y que
contribuy  su perfeccin, formando despus en su edad de oro parte
suya esencial. Es interesante observar en Espaa, en tan remotas edades,
esa costumbre ingnita que lleva en s grmenes dramticos innegables, y
que no slo contribuy al desarrollo del talento mmico, sino que pas
ms tarde  la escena.

Dedcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se
encuentran en la Pennsula, de los grabados de otros en diversas
medallas que se conservan, y por ltimo, de indicaciones aisladas de
escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominacin
en Espaa, importaron tambin en ella su teatro. Verdad es que se aduce
contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de
Tyana (lib. V, cap. 9.), que slo prueba en todo caso, que hasta el
tiempo de Nern no se conoca en la Btica teatro alguno, suponiendo
siempre que demos  la narracin de este autor un crdito que no merece.

Despus que los visigodos atravesaron los Pirineos  principios del
siglo V, y sujetaron  poco las Espaas, no pudieron menos de adoptar la
lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su aficin  las
diversiones teatrales. Prueban la duracin de los juegos escnicos,
mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesisticas, como,
por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe 
los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las
obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., _Los Orgenes_, lib. 18,
captulos 41 y 59, en que recomienda  los cristianos que se abstengan
de asistir  los espectculos del circo, anfiteatro y de la escena), y
por ltimo, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y
Mariana[124], segn la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas est tomado
este dato) depuso  Eusebio, obispo de Barcelona, porque haba
consentido que se oyesen en los teatros frases, que deban ofender  los
odos cristianos.

No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, 
espectculos en que hubo recitacin hablada. Por lo dems, carecemos de
medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del
drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del
Norte, en su larga peregrinacin por las diversas provincias del imperio
romano, debi familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron
luego en Espaa en la poca de su sujecin: sus legisladores y
escritores emplearon siempre la latina, con exclusin de cualquiera
otra, mientras el pueblo comenz  formar poco  poco una mezcla de
abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de
sintaxis ms sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario,
aspiraba  impresionar  la muchedumbre, debi servirse principalmente
del dialecto comprensible  todos, que vena  ser un compuesto informe
del latn y del naciente romance.

La opinin nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia
primitiva se hallan los grmenes del drama posterior, suscita
naturalmente esta cuestin: hasta qu punto aparecen esas formas
originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia
espaola? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro
primeros siglos de nuestra era, y tan slo se sabe que antes del cuarto
se haban introducido en toda Espaa la fiesta del domingo, las de
Navidad, Epifana, Pascua de Reyes y de Pentecosts, aunque no se
conozca la liturgia,  que se ajustaban las ceremonias del culto[125].
Desde la invasin de los godos comienza  disiparse la niebla, que
envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando
testimonios fidedignos, que los visigodos haban adoptado el ritual
oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo haban importado en el
pas sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que
justamente en el culto oriental se haba dado ms temprano y exclusivo
influjo al elemento dramtico. No encontramos, sin embargo, esta sola
indicacin, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro
espaol. Desde el ao 316 se hace ya frecuente mencin de las antfonas
y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una
costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en
las fiestas de los mrtires y en la del domingo, en las cuales se
cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128].
Otra ceremonia, digna de ser recordada por su ndole mmica, era la del
lavatorio de los pies de los pobres de cada dicesi por su obispo,
celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas
fiestas religiosas, en que comienzan  aparecer los primeros elementos
dramticos, se introdujeron en Espaa desde el siglo V. Frecuentes y
suntuosas fueron tambin las procesiones[130]; y al paso que estas
ceremonias del culto satisfacan la aficin  los espectculos, se
introducan en las iglesias otros enteramente mundanos, como cnticos,
danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del ao 633 prohibi la
fiesta de los locos[132].

La repentina invasin de los rabes,  principios del siglo _VIII_,
acab de destruir la vacilante monarqua de los godos, sujetando con
pasmosa celeridad al pas y sus habitantes, y slo escassima parte de
stos se mantuvo independiente, refugindose en las montaas
inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Pennsula nueva
religin, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las
de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan
poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los grmenes de
civilizacin, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad
es que los conquistadores no recurrieron  medios violentos de ningn
gnero para coartar el culto religioso de los conquistados: dejronles
en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores
espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia,
Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Crdoba, capital del imperio, y
permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos
califas intolerantes, como Abderramn II, fu debido  las provocaciones
 inexplicable celo de sus sbditos cristianos, vidos de ceirse la
corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta
falso. La liturgia llamada mozrabe, que arregl las ceremonias del
culto, era en lo esencial la antigua gtica, con las modificaciones
introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento
dramtico de otra poca, ms favorable  su libre desarrollo. Los cantos
religiosos llegaron tambin en tiempo de los rabes  grande altura, 
Isidoro de Beja cita muchos msicos y poetas, que se distinguieron en
esta poca por los himnos y antfonas que compusieron[134].

Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se
convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos ms
civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfeccin que
alcanz su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias 
las dems naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Crdoba, su
capital, punto de reunin de los sabios de todos los paises. Prueban la
aficin, con que cultivaron la poesa, los tesoros guardados en la
biblioteca del Escorial, an no conocidos del todo, y los copiosos
aunque incompletos catlogos de poetas arbigo-hispanos de D'Herbelot,
D. Nicols Antonio y Casiri. Si damos crdito  Blas Nasarre y
Velzquez, poseyeron tambin una literatura dramtica rica, y se
dedicaron con predileccin  los espectculos teatrales. Modernos
eruditos, como Conde y Moratn, refutan terminantemente este aserto,
desprovisto al parecer de slido fundamento. Es de presumir, sin
embargo, que estos anduvieron precipitados en negar  los rabes toda
participacin en el gnero dramtico, pues quien se consagra  estudiar
 fondo esta cuestin no puede resolverse  aceptar sin restricciones
su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no
olvidar, que slo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante
de la literatura arbigo-hispana, la sola que poda resolver tales
dudas; y despus, que muchos manuscritos del Escorial (siempre
fragmentos de un todo), en nmero de ocho mil volmenes, perecieron en
el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta
fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto
un solo drama entre los cdices que registr para escribir su historia
de la dominacin rabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones,
pertenecientes  dicha biblioteca, que, segn todas las apariencias,
pueden llamarse dramticas[135]. Y aun suponiendo que estas ltimas
fuesen meros ensayos literarios, no destinados  la representacin, no
se podr negar que los espectculos mmicos, cuyo objeto es ofrecer
solaz al pueblo, pudieron existir entre los rabes espaoles como ha
sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con
tanto mayor motivo, cuanto que aqullos llegaron  la cspide de la
civilizacin islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan ms 
fondo los monumentos literarios de esta poca, aparecern nuevas pruebas
en apoyo de nuestra opinin.

Pero dejemos  ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraa, y
harto opuesto  los indgenas por su religin y su lengua para formar
nunca con ellos, un todo orgnico, y volvamos  tratar de los pobladores
de las montaas, que permanecieron independientes, y fueron innegable
germen de la nacin espaola posterior. Demos ahora la preferencia  los
habitantes de las montaas de Asturias, pues aunque en toda la parte
septentrional de la Pennsula se albergasen ciertas razas, que no se
sometieron nunca  los conquistadores rabes,  slo momentneamente, es
preciso mirar siempre  Asturias como al punto en donde comenz la
primera y ms decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la
lengua castellana se fu perfeccionando poco  poco. Este dialecto
armonioso, cuyos vestigios ms antiguos se hallan en _Los Orgenes_ 
etimologas de San Isidoro de Sevilla, se form de la mezcla  fusin de
las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que
invadieron la Pennsula. Su elemento ms importante es sin duda el
latn, y algunos otros ibricos (vascos), gticos y arbigos[137]. De
las montaas de Asturias, refugio de los godos independientes, se
extendi luego este idioma, desarrollndose poco  poco,  las
provincias que reconquistaban[138].

No mucho tiempo despus de la invasin mahometana se convirti en
ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio  la
defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los
bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII
comprenda el reino de Asturias  de Oviedo la mayor parte de Galicia y
de Len. Las victorias sucesivas de Ordoo I, Alfonso el Magno y Ordoo
II, dilataron los dominios de esta monarqua, que entonces se llam de
Len, hasta la baha de Vizcaya, el Duero portugus y los montes de
Guadarrama. Extrao sera, tratndose de una poca tan agitada y de un
pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento slo  conservar sus
recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que slo puede
prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas 
la mayor  menor perfeccin de las ceremonias del culto, mientras dur
el tumulto de la guerra,   su mayor  menor sencillez  causa de
ella. Conviene, sin embargo, sealar dos fenmenos de estos tiempos
remotos, que sirven de lazo al drama posterior,  saber: los bailes
pantommicos, usados en Asturias desde la ms remota antigedad[139], y
la epopeya herica, que surgi lozana y vigorosa, y creci despus con
el estrpito de las batallas, siendo de presumir, aunque los ms
antiguos monumentos de la poesa castellana alcancen slo hasta la mitad
del siglo XII, que las primeras hazaas guerreras de los valientes
asturianos fueron celebradas en cantos. Ms adelante expondremos nuestra
opinin acerca del lazo, que uni al canto pico y  la poesa dramtica
incipiente.

Mientras el reino de Len se afirmaba en las provincias occidentales, y
slo una vez hacia fines del siglo X se vi amenazada su existencia por
el alfange de Almanzor, comenzaba  echar raices en las vertientes de
los Pirineos la reaccin contra el dominio musulmn, formndose diversos
territorios, que se extendieron poco  poco hacia el Sud, y entre ellos,
y  consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca espaola,
despus condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad
libre, y sujeto luego  los reyes de Navarra, fu ms tarde el reino de
Aragn. En estas provincias, y  lo largo de las costas del mar
Mediterrneo hasta Valencia y Murcia, se convirti poco  poco el latn
corrompido en el mismo dialecto lemosino  provenzal, aunque algo
modificado, que se habl en la parte meridional de Francia hasta las
fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debi unir  los
paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se
estrecharon ms con las frecuentes alianzas de los prncipes, que
dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y
comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron  la
civilizacin, que floreca entre los ltimos, rpida y fcil senda para
penetrar entre sus vecinos los espaoles. As encontr tambin la poesa
de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y
Barcelona, extendindose desde ellas su influjo  todos los dems paises
de la Espaa cristiana.

Esta es, pues, ocasin oportuna de indicar algunas propiedades del arte
lrico provenzal, tomando por nuestro gua al gran maestro de las
lenguas y literaturas romnicas[141].

Los juglares y cantores errantes, comunes despus en la Edad media 
casi toda Europa, se conocan desde lo antiguo en la Francia meridional,
en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las
risueas campias regadas por el Rdano y el Duranzo, y  lo largo de
las costas del Mediterrneo, atrados por ricas recompensas, por las
esplndidas cortes y el espritu caballeresco, que reinaba en ellas ms
que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus
espectculos y cantos, solazando  nobles y pecheros, no obstante
encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre an del influjo de
la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso
de los siglos fu tambin ms refinada la cultura de esta provincia
francesa que la de los dems paises de Europa, sucedi lo mismo  la
poesa lrica, que con la lengua occitnica alcanz entonces su mayor
altura artstica. Las primeras Cruzadas forman el principio de este
perodo potico, tan importante por la influencia, que ejerci despus
en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de
Poitiers (naci en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan,
como en capullo no abierto, los rasgos caractersticos de la nueva
poesa, que poco ms tarde, hacia el ao de 1140, se desarrolla y
perfecciona en las de Peire Roger y sus coetneos. Los prncipes y
grandes comenzaron entonces  llamar  su lado  los poetas ms
distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando tambin su arte.
Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llambanse trovadores, por
oposicin  los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se
consagraban al arte de la poesa, y principalmente  la lrica. No es
esta ocasin de mencionar las numerosas especies de composiciones,
comprendidas bajo ese nombre genrico, bastando slo  nuestro objeto
indicar las que siguen. Denominronse _tenzone_ ciertas justas poticas,
en las cuales se resolvan dialcticamente las cuestiones propuestas,
que trataban de amores, de asuntos privados  pblicos en forma de
dilogo, y pocas veces en la de una accin casi dramtica, sucesiva,
viva y animada. Esto ltimo suceda con ms frecuencia en la _Pastoreta_
 _Pastorella_, en que hablaba un poeta con un pastor  pastora,
precedindole una breve introduccin. Tan encantadoras composiciones, de
las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y
de Guiraut Riquier, forman  veces un vasto conjunto,  cuyas partes
sirve de lazo una historia amorosa, imprimindoles carcter casi
dramtico[142].

Nombraremos, por ltimo, las _albas_  cantos de la aurora, que versan
sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del da.  las
misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un
centinela, que con sus gritos  tocando la flauta les anuncia la venida
del sol,  fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos
cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa  los amantes la
llegada de la aurora; ya el caballero, que, despus de proferir los ms
tiernos juramentos, se arranca  duras penas de los bellos brazos de su
amada; ya la dama, que se opone  la despedida de su amante[143].

Tambin los _serventes_, aunque no siempre, son cantos provenzales
dialogados, como observamos en Dez, _Leben und Werke der Troubadours_,
pg. 145.

Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores
provenzales, y se llamaban as los mmicos y poetas, que cantaban por
dinero  vivan de la msica y poesa. Sea lo que quiera de la opinin
de aqullos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de
los antiguos cantores populares llamados _mimi_ y _joculatores_[144],
parece cierto que sus relaciones con la nueva poesa provinieron de su
contacto con los trovadores,  quienes acompaaban en sus viajes,
ayudndolos con sus cantos y mmica,  repitiendo los que ellos
componan. Era tambin atribucin importante de los juglares recitar
narraciones poticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los
poetas del arte, y escuchado no obstante con inters, vena  ser una
reminiscencia de la poesa popular. Muchos _fabliaux_ y leyendas de esta
especie se divulgaban as por los pueblos, y existen largos catlogos de
los que saban, conservados en las instrucciones que se daban  los
actores[145].

El nombre de _contrafazedor_, con que se distingue comunmente  los
juglares, prueba que representaban mimos y farsas, as como la
particularidad de que sean llamados _mimi_ por los escritores latinos
contemporneos, y  veces cmicos por Nostradamus. Otra advertencia
debemos hacer tambin. Es ms que probable que los dictados de
contrafazedores y mmicos no aludan simplemente  farsas y
representaciones de otros tiempos, sino  la forma y manera en que
declamaban las composiciones poticas. Parece adems que la pica tena
cierto carcter dramtico, anlogo al indicado antes, cuando adujimos el
ejemplo de otras pocas literarias. Pudo hacerse esto,  bien recitando
un juglar la parte narrativa mientras otros hacan lo mismo con los
dilogos,  bien recitando uno solo toda la composicin, mientras otros
representaban con sus gestos lo ms interesante. Es, sin embargo, ms
verosmil que los cantores ambulantes se esforzaban solos en impresionar
 su auditorio con sus narraciones, acompandolas con animados gestos,
y variando el tono y las modulaciones de la voz cuando llegaban los
dilogos. Nostradamus confirma esta presuncin al expresarse as,
hablando del juglar Nous: Era buen cmico, y cantaba en los palacios
de los grandes seores, andando  un lado y  otro, haciendo gestos
significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y
dando  conocer en todas sus acciones que era un verdadero cmico.
Aunque Nostradamus no merezca en todo crdito, parece verosmil que sea
fiel intrprete de las tradiciones que se conservaban acerca de las
costumbres de los cantores provenzales, pues  no ser as no se explican
tales descripciones.

Muy escasas son las poesas narrativas populares, escritas en lengua
occitnica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con la multitud
que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de la
opinin expuesta, aunque el estrecho lazo, que uni  la literatura del
Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen
ambas ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir
que _les chansons des gestes_ se recitaban en la Francia septentrional
con gestos expresivos y casi dramticos, y que diversos manuscritos de
antiguos _lais_ y _fabliaux_, al llegar  los dilogos, indican cierta
especie de canto, lo cual revela claramente la diversa recitacin de
estos pasajes, y su expresin ms mmica comparada con la del resto de
la narracin[146].

Casi no es necesario advertir, que,  nuestro juicio, sucedi lo mismo
con las especies lricas mencionadas antes, en que intervenan muchas
personas hablando entre s. Slo de esta manera se comprende que
cronistas  historiadores usen con tanta frecuencia de la voz
_representar_, tratndose del recitado de las poesas[147]. Las _albas_
y _pastoretas_ reunan especialmente condiciones muy favorables  la
declamacin dramtica. Tambin los _tenzone_, atenindonos  su forma,
hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta circunstancia sea
la nica que tienen de comn con el drama, puesto que su ndole
peculiar, reducida  simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa,
est muy distante de ser una accin ordenada y capaz de representarse.

Dedcese de lo expuesto que los _contrafazedores_ provenzales, ya como
farsantes, ya como actores mmicos de poesas picas y lricas, ofrecen
siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del
teatro moderno, y que los literatos, que, como Moratn, niegan  los
provenzales influjo alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado
 fondo su desenvolvimiento sucesivo. Y no solo, entre otros, se
equivoca en esto Tiraboschi, sino tambin cuando sostiene que no existe
composicin alguna dramtica en las colecciones ms completas de poemas
provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que hallamos en
Nostradamus y Crescimbini, de haber escrito dramas los trovadores Lucas
de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y Anselmo Faidit[148], lo cual
no puede probarse aduciendo la razn de que hoy no existan, poseemos
manuscrito el misterio completo de _Las vrgenes prudentes y locas_,
drama religioso occitnico, que cita en parte Raynouard[149]. Esta
composicin, de la primera mitad del siglo XI, es sin disputa la nica
de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos
provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fu
el nico ensayo de su poca y de la posterior. Tan escaso resto de las
obras dramticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido 
la misma causa, que ha contribudo  que slo conozcamos pocas reliquias
de las novelas y leyendas provenzales. La mayor importancia que se di 
la lrica, y la opinin de que ningn gnero de poesa era tan elevado
como ella, dieron margen sin duda  que se mirasen con desprecio las
producciones ms populares, y fu origen indudable de la prdida de
tantos inestimables documentos, que podran ilustrar la historia de la
civilizacin de aquella poca. Por lo dems, no faltan datos que
atestigen la representacin de los misterios en Provenza. En la vida de
_Ren d'Anjou_, rey de Npoles y conde de Provenza, se habla de un drama
religioso, representado en Air con suntuoso aparato. Cmo, pues, ha de
sostenerse que mientras se cultivaba con predileccin el drama
religioso, en toda Francia, quedaban rezagados en esta parte los
habitantes del Sud, los ms ingeniosos, ricos y cultos de ella?

Si volvemos ahora la vista  las provincias orientales de Espaa,
observaremos la pronta acogida que tuvo la poesa provenzal, y las
imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este favor, que
se le dispens, fu la dominacin de la casa de Barcelona, que hablaba
la lengua de Oc, y desde principios del siglo XII se extendi  casi
todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquiri en
1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia
meridional; su hijo primognito Raimundo Berenguer IV ci en sus sienes
las coronas de Aragn y Barcelona, y por ltimo su nieto Alfonso II
sujet  su cetro todo el Aragn, Catalua y la Provenza (1167). Si su
padre favoreci mucho  los poetas, l, desde el principio de su
reinado, se declar su protector y Mecenas. Innumerables poetas y
actores de la Provenza, en donde le retuvieron frecuentemente negocios
de estado, siguieron su corte y correspondieron  sus liberalidades
haciendo de l grandes elogios[150]. Entre los prncipes de la casa de
Aragn, que le sucedieron, distinguindose por el favor que mostraron 
la poesa provenzal, cuntanse Pedro II, Jaime I y Pedro III. La
grandeza sigui el ejemplo de sus soberanos, hosped en sus castillos 
los cantores errantes, y hasta cultiv tambin su arte. Juan I, en fin,
envi  Francia una suntuosa embajada para invitar  los poetas
provenzales  pasar  Espaa, y fundar en Barcelona una academia de
juegos florales  imitacin de la de Tolosa. Dotla de privilegios y
cuantiosas rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en
concederle marcadas pruebas de su proteccin[151].

Mientras que el arte de los trovadores y juglares encontraba una segunda
patria en la Marca oriental de Espaa, penetraba tambin poco  poco en
su parte occidental. Ya en la _Crnica general del Cid_ (fines del siglo
XI) se habla expresamente de los juglares. Refirese sin duda
(suponiendo que no sea apcrifa toda esta parte de la _Crnica_)  los
antiguos bufones y cantores populares, que no desaparecieron durante la
Edad media. Sin embargo, no mucho despus de esta poca comenzaron 
conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues  mediados del siglo
XII aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de Len, como protector de
los trovadores, y despus siguen su ejemplo Alfonso IX de Len y
Fernando III de Castilla[152]. Hay datos circunstanciados de la poca
del reinado de Alfonso X (1252-1284), que prueban no slo lo populares
que eran ya en Castilla los cantares provenzales, sino las
modificaciones que haba sufrido su poesa. Este sabio soberano, poeta y
amigo de poetas, super en generosidad  todos sus predecesores,
sealando sueldo  parte de ellos que residan en su corte, y pensiones
anuales  los que vivan en el extranjero. Entre los protegidos as lo
fu el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la
gaya ciencia, cada ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la
causa de este mal  la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de
llamar juglares  todos los poetas sin hacer distincin entre ellos, y
confundiendo bajo esa denominacin  los ms notables con groseros
mmicos y farsantes. Por esta razn excit  su real protector  acabar
con ese abuso, y  clasificarlos con propiedad segn sus diversas
clases. A esta splica del ao 1275, que se conserva, sigue otra
explicacin escrita en nombre de Alfonso, que, segn todas las
probabilidades, proviene del trovador citado, y parece el plan  que
haba de ajustarse la resolucin del rey, caso de acceder  lo propuesto
por el suplicante. Reptese en ella su deseo y se exponen las razones
que lo abonan, llamndose abuso la costumbre de dar el nombre comn de
juglares  todos los poetas y cantores, y hasta  los bailarines de
cuerda y  los bufones. Indcanse tambin las varias denominaciones, que
deben distinguir con claridad  sus diversas clases. A todos aqullos,
que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna sociedad
culta,  los que hacen bailar  monos, machos cabros y perros,  imitan
el canto de las aves,  tocan instrumentos msicos,  divierten al
pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se
denomina bufones. Los ms cultos, y los que se dedican  artes
agradables y tratan  los nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos,
cuenten novelas, reciten versos y canciones ajenas,  diviertan de otra
manera anloga, deben llamarse juglares. Los que componen versos y
cantos,  canciones bailables,  escriben magistralmente coplas y
baladas, albas y sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por ltimo,
los ms notables  ilustres entre stos deben ser honrados con el ttulo
de doctores de la poesa.--Toda la nomenclatura indicada parece
referirse  la Francia meridional, pues en Espaa, segn dice, se halla
esto ms arreglado, diferencindose las profesiones con nombres
especiales. Los msicos se llaman _juglares_, los actores _remedadores_,
los trovadores de las cortes _segriers_, y los que, lejos de toda buena
sociedad, se consagran  innobles artes en calles y plazas y viven vida
miserable, son denominados _cazurros_, para denotar su bajeza: tal es la
costumbre de Espaa, y as es fcil distinguir las artes por sus
nombres[153].

Los _juglares_, segn se deduce de varias leyes de _las Siete Partidas_,
se dividen en dos clases: declranse infames los _remedadores_,
_bufones_ y _juglares_, que cantan en las calles por dinero  ejercitan
sus artes pblicamente, exceptundose de este anatema  los que taen
instrumentos,  cantan para solaz de los ricos  reyes,  por recreo
propio[154].

Otra nos habla tambin de las _juglaresas_[155].

Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina,  pesar de
estos datos, en cuanto se refiere  las condiciones especiales de tales
cantores, es menester indicar prviamente los diversos dialectos usados
por la poesa castellana de esta poca. Dos, al parecer, son los
principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales 
del Oriente de Espaa, que haban emigrado de su pas, y no abrigaban
temor alguno de no ser entendidos de prncipes y grandes, puesto que el
lemosn era el lenguaje predilecto de casi todas las crtes europeas,
as de la del ingls Enrique II y de la del alemn Federico II, como de
la del portugus Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos
debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero,
que slo poda servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lrica, y
especialmente para las formas ms cultas, que adopt la poesa
provenzal, no bastaba el castellano, rudo  informe en aquella poca. El
gallego[157], otra rama del romance espaol, fu ms adecuado  dicho
objeto, y ms  propsito por su flexibilidad para la expresin lrica
desde la llegada del conde Enrique de Borgoa, que vino  Galicia con
numerosos caballeros  tomar parte en las guerras de los reyes de
Castilla y de Len contra los moros, introduciendo y naturalizando en
ella la poesa provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia
form desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecer
extrao que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto
preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y ms perfecto 
importante que el ltimo. Y que as sucedi lo prueban, entre otras
razones, las palabras autnticas de la carta del marqus de Santillana
sobre el origen de la poesa castellana[158]. Guardmonos, sin embargo,
de darles una significacin ms general de la que tienen, si se
consideran aisladamente, pues que slo los poetas lricos, no los dems,
imitaron gustosos  los trovadores. Inverosmil parece que el poeta
popular escribiese en un lenguaje extrao  sus auditores, y existen
adems testimonios autnticos que confirman la prioridad, con que us la
poesa del idioma castellano. Crese, no obstante, que han desaparecido
del todo las primitivas composiciones lricas populares,  que slo han
llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las
picas, las cuales,  causa de su fuerte colorido local y nacional, y de
sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de
la literatura espaola. Debemos hacer mencin expresa del famoso _poema
del Cid_, el ms antiguo y original monumento de la lengua y poesa
castellana, cuya composicin se fija de ordinario con alguna certeza 
mediados del siglo XII. Algunos creen que eran semejantes  esta poesa
los cantos asturianos populares y hericos ms antiguos[159], escritos
en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos  los de los
Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y  los de las poesas
posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160]. Esta
opinin no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun
concediendo que la epopeya indicada se asemeja algo  la poesa popular,
como sucede, por ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige 
sus auditores, ms slidos fundamentos nos inclinan  considerarla como
parto de la poesa artstica.

Trazas innegables de ello llevan la lengua,  pesar de su rudeza, y el
ritmo, no obstante su monotona. Este verso ymbico incipiente, con su
estructura  todas luces arbitraria, en opinin de un crtico muy
autorizado en esta materia[161], es poco conforme al genio de la lengua
espaola, careciendo de aquella sencillez y natural cada de slabas,
que se halla siempre en la poesa popular, por lo cual se conjetura que
es una imitacin de los modelos provenzales, extraos  aqulla[162].
Proponase el poeta, segn todas las apariencias, superar  los
cantores populares, celebrando al hroe que haca las delicias del
pueblo y era famoso en sus cantares, y dar  estos materiales una forma
ms pesada y menos popular.

Indudablemente existan esos cantos antes que el poema de que tratamos,
puesto que la poesa popular es siempre resultado inmediato de la vida
potica de cualquier nacin. Claramente indica el poema la existencia de
tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo es,
sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un
trabajo anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace
sospechar que el verso, natural  esta poesa popular, ha sido desde
antiguo el trocico de cuatro pies, ligado por la asonancia  por la
rima perfecta de dos en dos versos. La ndole especial de la lengua
espaola parece tan inclinada  esa forma (llamada del romance), que sus
palabras y proverbios la adoptan sin violencia[163], deslizndose
suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie. Y as
indudablemente se escribieron los primeros cantos, porque tal era la
versificacin ms natural y fcil que se ofreca[164]. Verdad es que
slo con trabajo se descubre la existencia histrica del romance en
tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente
erudito espaol D. Agustn Durn haya demostrado con su penetracin
ordinaria, que, en las composiciones de esta especie, que se conservan
(las cuales, en general, no se remontan ms all de la mitad del siglo
XIV), se hallan restos de otras ms antiguas, que,  pesar de las
modificaciones que les ha impreso la tradicin oral, alcanzan hasta las
primeras pocas de la guerra asturiana.

Aun cuando casi todos los romances se haban divulgado por el pueblo, es
probable que los narrativos se recitaban principalmente por los
_joglares_, quienes, al menos en parte, pudieron ser sus autores. Hemos
visto antes que la recitacin de narraciones poticas fu una de sus
principales ocupaciones, pareciendo probable que en Castilla hiciesen lo
mismo con los romances, tan  propsito para impresionar al pueblo como
deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo  los ms
antiguos cantores,  predecesores de los _joglares_, que despus
imitaron en Espaa la poesa de los trovadores, lo que antes indicamos
acerca de aqullos. Quiz ya en el tiempo de los hroes, que celebraban,
resonaron los romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda,
compaero de los hroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla,
para inflamar el ardor de los combatientes, recordando antiguas proezas
 cantando las hazaas de sus contemporneos. En la paz era siempre
husped bien venido; oale atento el pueblo en plazas y calles cuando le
hablaba del emperador Carlomagno  de los infantes de Lara; abransele
las puertas de los castillos; era necesario complemento de toda fiesta,
y llenaba de admiracin  conmova las almas de sus auditores, ya
refiriese sucesos importantes de la historia nacional, ya las aventuras
de desdichados amantes, ya cuentos de caballeras y tradiciones
fantsticas de maravillas y encantos.

Por lo que hace  la manera de recitar los romances, ocrresenos tambin
ahora la presuncin ya indicada al hablar de los provenzales, de que se
haca mmica y dramticamente. Fndase adems en un motivo especial,
cual es la ndole peculiar del romance, que se distingue de otras
composiciones por participar  un tiempo del drama y de la epopeya por
su ndole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente.
Recurdense tan slo algunos de los ms notables, como por ejemplo los
de Gaiferos, del marqus de Mantua, del conde Claros de Montalvn, que
elegimos entre los dems deliberadamente porque deben ser de los ms
antiguos, atendida su forma primitiva. Con qu poderosa energa se
retrata en ellos lo sucedido! Cmo convierten al auditor en espectador
y actor  un tiempo del hecho que refieren! Cun vivos y dramticos son
los personajes aislados, que interrumpen con sus discursos la narracin!
Y, en efecto, este rasgo caracterstico del romance es tan
significativo, que basta para confirmar nuestras sospechas, aunque no
hubiese otras razones para ello, anlogas  las que expusimos cuando
intentamos probar que as se recitaban los de los provenzales. No nos
parece esta ocasin oportuna de indicar ahora otras hiptesis acerca de
la manera, en que los _joglares_ debieron recitar sus narraciones
delante de los que los escuchaban. Se podra sostener que mientras un
cantor recitaba el romance, representaban pantommicamente los bufones y
_remedadores_ el suceso referido. Tal sera entonces el tipo primitivo,
que sirvi ms tarde para componer el conocido captulo de _Don Quijote_
en que aparece Maese Pedro imitando  los titiriteros, que representaban
las tradiciones populares. Verdad es que en apoyo de esta sospecha no
milita razn alguna importante, aun cuando se pueda tambin creer, que,
 semejanza de los juglares, representaba slo el cantor sin ayuda de
ningn otro, dando  su recitacin carcter dramtico, ya con sus
animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.

Ms patente aparecer la estrecha unin, que tuvo este linaje de poesa
con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando esta
observacin, que en tiempo de Lope de Rueda preceda el romance  toda
representacin escnica, que despus subsisti como loa  prlogo, y al
fin se confundi con el drama, formando un todo orgnico.

Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca del lazo externo, que
uni al drama con el romance, especialmente en su recitacin, sea
rechazada como poco verosmil, nadie podr negar la afinidad que hay
entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en
silencio, al escribir una historia de la literatura dramtica, el
importante influjo que ejerci en la forma externa del drama, en virtud
de su animada exposicin y vitalidad dramtica. Y aqu, sin duda,
debemos echar una ojeada  los asuntos de estas producciones, nicas en
su especie, de una vida potica lozana, tan acomodados  la accin
dramtica y aptos ya para servir de base principal  este objeto. En
primer lugar utilizaron la historia nacional, rica en graves
acontecimientos y terribles catstrofes, como el orgullo del ltimo rey
de los godos, la pronta venganza del conde D. Julin, la malhadada
batalla, que acab con la monarqua de los godos, y la trgica muerte de
Rodrigo; la herica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas
hazaas del Cid, su amor  Jimena, su combate con su padre, su lealtad 
los soberanos legtimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato
del rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores romnticos de Alfonso
VI y de la bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de
Almanzor; la lucha fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de
Trastamara, semejante  la de Eteocles y Polinice; el asesinato del
maestre de Santiago, y la triste suerte de la inocente Blanca de Borbn;
el favor y la cada sbita de D. lvaro de Luna, y las aventuras
caballerescas de D. Pedro Nio. Adase  esto el ciclo de tradiciones
de allende los Pirineos, que penetr pronto en Espaa y fu modificado
en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias tan
animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldn, el
obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asisti en su juventud 
trgicas historias, se hizo hombre en medio de ellas, y despus
emprendi su maravillosa peregrinacin al pas de los moros para
libertar  su esposa. Parcense tambin  estas poesas, aunque se
funden en tradiciones puramente espaolas, las que tratan de las
fabulosas hazaas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernn Gonzlez,
tan rica en portentosas aventuras; de la infame traicin, de que fueron
vctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por ltimo,
pertenece asimismo  la historia la lucha de que fueron testigos los
muros de Granada, aunque revestida desde un principio con los brillantes
atavos de la tradicin, y notable por su inters romntico. Por un lado
combaten caballeros enemigos en magnficos torneos y zambras; disputan
vergonzosamente entre s padre  hijo en los salones encantados de la
Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catstrofe de la sala de
los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la
bravura espaola defendi el honor de la calumniada reina de los moros
contra los traidores Zegres; y por otro observamos el enrgico
sentimiento religioso, que se refleja en las aventuras del gran maestre
de Calatrava, de Hernn Prez del Pulgar y tantos otros caballeros
cristianos. Todo esto, sin embargo, es slo una ligersima resea de los
innumerables materiales, que los romanceros transmitieron  los poetas
dramticos posteriores, los cuales, como despus veremos con frecuencia,
supieron utilizarlos y ajustar  ellos sus obras rigorosamente.

Necesario era, antes de proseguir nuestras investigaciones generales,
sealar la existencia de este fenmeno aislado, que tan estrecha
influencia tuvo en los orgenes del teatro. Continuemos ahora nuestro
trabajo.


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CAPTULO IV.

     Representaciones dramticas en tiempo de Alfonso X--Mencin ms
     antigua de las fiestas escnicas de Navidad (1360).--El Arcipreste
     de Hita.--Representacin dramtica de la _Danza de los
     muertos_.--Pedro Gonzlez de Mendoza.--Fiestas y diversiones
     poticas en la corte de Juan II.--La comedieta de Pouza.--Las
     estrofas de Mingo Revulgo.--Poesas dialogadas de _El cancionero
     general_.--Leyes contra la representacin de dramas en las
     iglesias.


El ltimo ataque enrgico  impetuoso de los infieles contra los
seoros cristianos nacientes, acab en 998 con la derrota de sus
autores. Desde entonces decay ms cada da el podero de los rabes,
sobre todo desde que,  la cada de los Ommiadas (1038), se dividi el
imperio muslmico en muchos pequeos estados, y el nuevo reino
castellano (nombre primitivo de un condado, que luego se fundi en la
corona de Len), tuvo que habrselas con enemigos desunidos. La
victoriosa expedicin de Alfonso VI, coronada en 1085 con la toma de
Toledo; los terribles ataques de Alfonso I, que ci en sus sienes las
coronas de Aragn, Len y Castilla, humillaron de tal manera  los
mahometanos, que en adelante se vieron obligados  renunciar  todo plan
de conquista. Los bravos adalides cristianos pudieron respirar ms
desahogadamente en sus territorios, ya ms extensos y seguros.
Repoblronse las antiguas ciudades de vila, Segovia, Salamanca, Toro y
Zamora. Mezclronse con los castellanos caballeros extranjeros, ansiosos
de tomar parte en sus gloriosas cruzadas. Con tales luchas se desarroll
y floreci el espritu romntico-caballeresco de la Edad media, y 
consecuencia de esto se suavizaron tambin las costumbres. La vida ruda,
llevada hasta entonces, comenz  ceder  las dulzuras de la
civilizacin. El espritu caballeresco, ya ms ilustrado, no emple slo
sus armas en luchas formales, sino en servicio de las damas y en juegos
esplndidos, que satisfacan su amor  la gloria. Todo ello contribuy 
despertar y sostener las diversiones pblicas. Verdad es que ya antes
eran frecuentes el bofordo y los toros; pero desde el ao 1107 se hace
repetida mencin de torneos y fiestas caballerescas, celebradas
suntuosamente con asistencia de las damas[166]; asimismo se
ennoblecieron las solemnidades con que se festejaban los casamientos de
los grandes, y no faltaron en ellas cantores provenzales, gallegos 
castellanos, que las embelleciesen con msicas y espectculos
dramticos.

En el siglo XI comenzaron  ser frecuentes las peregrinaciones al
sepulcro de Santiago de Compostela, patrn de Espaa[167]. No es
inverosmil que la multitud de devotos, que acudi all de todas partes,
importase tambin consigo su aficin  ver y oir cosas deleitables, y
que esto diese origen  las primeras representaciones de dramas
religiosos, aunque no existan documentos histricos fidedignos que lo
expresen con toda claridad, como dice Blas Nasarre al hablar de tales
dramas de peregrinos.

En casi todas las ciudades, que ganaron los vencedores  los infieles,
hallaron comunidades religiosas  iglesias, que conservaban las antiguas
costumbres litrgicas[168], y de esta manera volvieron  familiarizarse
con las formas solemnes del culto, que acaso olvidaran en el tumulto de
la guerra. Aunque la liturgia mozrabe fu sustituda desde el ao 1000
por la romana, acept, sin embargo, sta los himnos y antfonas como
elementos esenciales de ella[169]. Tambin parece que, ya desde poca
anterior, se emple  un tiempo en los cnticos religiosos la lengua
vulgar y la latina. El ejemplo ms antiguo, que se ha conservado hasta
nosotros, se halla en las obras del clrigo secular Gonzalo de Berceo,
que floreci  principios del siglo XIII[170], y consiste en un canto de
los centinelas, que guardaban el sepulcro del Seor, con un estribillo
que repeta  coro, destinado acaso  cantarse aparte, como parece
indicar su nombre de _cntica_. Es de presumir que sea fragmento 
imitacin de algn drama antiguo religioso  cosa parecida[171].

Lugar oportuno es este de advertir, que, segn todas las probabilidades,
ya durante el siglo XII  quiz antes, merced  representaciones
dramticas verdaderas, se haban desarrollado ciertas producciones
aisladas, ms  menos semejantes  dramas, las historias dialogadas y
mmicas de los juglares, los cnticos religiosos alternados y los bailes
pantommicos. Esta presuncin no merece rechazarse, pues segn consta de
evidentes testimonios, ya un siglo ms tarde era tan general y conocida
la representacin de dramas, que fu preciso sujetarla  las
prescripciones de las leyes.

El reinado de San Fernando forma el ncleo de una serie de sucesos
importantes, que hacen del siglo XIII una de las pocas ms notables de
la historia de Espaa. Los infieles, reducidos al reino de Granada y su
territorio, y limitndose  hacer una guerra defensiva, dejaron  la
naciente civilizacin cristiana un campo ms frtil y vasto. Los tesoros
de la ciencia y del arte rabe se propagaron entonces desde Crdoba y
Sevilla, una vez conquistadas, por el pueblo vencedor. Los grmenes de
cultura, que, brotando de nuevas fuentes, debieron su nacimiento  la
actividad del padre, se desenvolvieron poco  poco merced  los cuidados
y solicitud del hijo. Alfonso X, el Sabio y el ilustrado, fu, de todos
los prncipes de su poca, el ms decidido protector de las ciencias, y
el que con ms celo foment los progresos nacientes. Sus esfuerzos por
divulgar en el pueblo la instruccin y las ciencias, el ardor con que
atendi  las corporaciones cientficas, ampliando sus facultades 
fundndolas de nuevo, ejercieron duradero influjo en la civilizacin
espaola. Provechoso fu especialmente para la literatura el esmero con
que cultiv la lengua nacional, ya impulsando la publicacin de obras
innumerables, ya escribindolas l mismo. Entre ellas es muy importante
para nosotros la coleccin de _cantgas_, en honor de la Santa Virgen.
Estos cnticos y romances msticos, escritos en dialecto gallego,
interesantes porque nos dan  conocer las formas de los antiguos cantos
religiosos, se han conservado en nmero de 400, con su msica especial,
en diversos manuscritos del Escorial y de la catedral de Toledo. Todas
sus estrofas terminan en un estribillo, destinado probablemente 
cantarse por el coro, y son una prueba de la antigedad de las poesas
denominadas _villancicos_, de las cuales hablaremos con frecuencia en
esta historia del teatro[172].

As como Alfonso intent ennoblecer de nuevo el arte degenerado de los
trovadores y restaurar su brillo, as tambin fij su atencin en las
diversiones dramticas, que ya entonces debieron ser populares en
Espaa, y procur corregir los abusos, que en ellas se deslizaron. As
lo prueba una ley de las Siete Partidas, que se escribieron de 1252 
1257, documento importantsimo para el estudio del drama espaol ms
antiguo. Los clrigos (dice la ley 34, tt. VI, Part. I)... no deben
ser facedores de juegos de escarnios porque los vengan  ver gentes,
como se facen.  si otros homes los ficieren, non deben los clrigos hi
venir, porque facen hi muchas villanas  desaposturas. Ni deben otros
estas cosas facer en las eglesias: antes decimos que los deben echar de
ellas deshonradamente  los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es
fecha para orar,  non para facer escarnios en ella... Pero
representacion hay que pueden los clrigos facer, as como de la
nacencia de Nuestro Seor Jesu Cristo, en que muestra como el ngel vino
 los pastores,  como les dijo como era Jesu Cristo nacido.  otros de
su aparicion como los tres Reyes magos le vinieron  adorar.  de su
resurreccion, que muestra que fu crucificado  resucit al tercero dia:
tales cosas como estas, que mueven al ome  facer bien   haber
devocion en la f, pudenlas facer,  dems, porque los omes hayan
remembranza que segun aquellas, fueron las otras hechas de verdad. Mas
esto deben facer apuestamente  con muy grand devocion,  en las
cibdades grandes donde oviere arzobispos  obispos,  con su mandado de
ellos  de los otros que tovieren sus veces,  non lo deben facer en las
aldeas, nin en los logares viles, nin por ganar dinero con ellas.

Desprndese claramente de esta notable ley: 1., que  mediados del
siglo XIII eran frecuentes en Espaa las representaciones de dramas
religiosos y profanos; 2., que se verificaban dentro y fuera de las
iglesias; 3., que se representaban, no slo por clrigos, sino tambin
por legos; 4., que el arte dramtico se consideraba como un medio de
vivir; y 5., que las piezas representadas no consistan slo en mudas
pantomimas, sino que tambin se recitaban. Esto ltimo se colige de la
mencin hecha en ella del nacimiento de Cristo, en que muestra como el
ngel vino  los pastores,  como les _dijo_ como era Jesu Cristo
nacido.

Sobre las dems propiedades del drama de esta poca, slo es dado hacer
conjeturas. Los especiales religiosos, que la ley menciona, se ofrecen
como ejemplos entresacados de los dems, debiendo advertirse que aluden
al ciclo de la historia sagrada, que haba servido antes en diversos
paises para el teatro. Adems se recomiendan las historias del Antiguo y
Nuevo Testamento, y las leyendas de santos, como asuntos suficientemente
instructivos y conformes al carcter sacerdotal. Al mismo tiempo que los
dramas religiosos, menciona el legislador _los juegos de escarnio_, sin
duda representaciones burlescas de escenas de la vida ordinaria, que
deben ser miradas como los orgenes de los posteriores _entremeses_, de
la misma manera que aquellos espectculos ms piadosos lo fueron de los
_autos_. Hay tambin razones para sospechar, que los actores errantes
utilizaban tambin para sus representaciones las narraciones de los
romanceros, y con tanta mayor razn, cuanto que las hallaban ms  mano,
y haba entre ellos muchos _joglares_, de profesin semejante  la suya.

En cuanto  la forma de los antiguos dramas, parece lo ms probable que
fuese mtrica. Si los escriban clrigos  poetas ilustrados, debieron
usar de _los versos de arte mayor_,  de otros artsticos semejantes;
pero si suponemos que fueron compuestos por cantores populares, 
improvisados por los actores, debieron emplear naturalmente el verso
octoslabo del romance, el ms fcil y natural  la poesa popular.

Los _villancicos_ destinados al canto y los cnticos religiosos
debieron tener tambin estrecha relacin con los dramas msticos, sobre
todo los primeros, si es lcito deducirlo as de lo que sucedi con
posterioridad.

Otra ley de las _Siete Partidas_ prohibe  los bufones vestir hbitos de
sacerdotes, monjes  monjas, para remedar  los clrigos[173].

Tambin en el reinado de Alfonso X se extendi por toda Espaa la fiesta
instituda en honor de la santa Eucarista (la del _Corpus Christi_) por
Urbano IV, adoptada despus por toda la cristiandad con el mayor
entusiasmo. Entre las ceremonias y procesiones, con que se celebr,
contronse desde un principio en casi todos los paises representaciones
dramticas[174]. Limitndonos ahora  Espaa, hllase la ms antigua
noticia de ella en un cdice litrgico de la catedral de Gerona del ao
1360[175]. Dcese en l que la fiesta del Corpus se introdujo en Gerona
en tiempo de Berenguer Palaciolo, conde de Barcelona (muerto en 1313), y
que hubo procesin con gigantes y figuras ridculas la maana del da
destinado  solemnizarla. Esta costumbre ha durado hasta nuestros das,
y de ella trataremos ms adelante; segua  esta procesin cmica la
representacin de varios dramas religiosos, como el del _sacrificio de
Isaac_ y el _sueo y venta de Jacob_, que hacan los beneficiados de la
catedral. Y siendo as, tenemos tambin _autos_ en el siglo XIV, que 
causa de su objeto debieron llamarse _sacramentales_, aunque parezca que
no hicieran alusin determinada  inmediata al objeto de la fiesta,
celebrada principalmente en alabanza del cuerpo del Seor.

La liturgia indicada menciona tambin diversas costumbres religiosas, y
entre ellas varias representaciones del mismo gnero, que se hacan
anualmente en das determinados. Los cannigos de la catedral se
obligaban solemnemente, al aceptar sus cargos,  representar la maana
del primer da de Pascua el drama titulado _Las tres Maras_. En la
segunda vspera de Navidad se representaba el suplicio de San Esteban, y
en la octava de los Inocentes una farsa burlesca, en la cual enmudecan
los coros de mancebos, dirigiendo uno las funciones, que costeaba el
arzobispo[176].

Es probable que tales usos, peculiares  una ciudad catalana, fuesen
comunes  las dems de Espaa de la misma poca. El turbulento reinado
del inmediato sucesor de Alfonso X, no fu el ms  propsito para
favorecer el desarrollo de ningn arte. Verdad es, que tanto ms
propicias fueron despus las circunstancias, cuando empu el cetro
Alfonso XI, celoso protector de las ciencias y de la civilizacin. En su
reinado resplandeci con gloria la caballera romntica, y se realz su
brillo con la institucin de _la orden de la Banda_, cuyos estatutos
obligaban  todos los nobles[177]. Torneos y magnficas fiestas se
sucedan sin interrupcin en la corte de este monarca. A pesar de esto,
no se halla noticia alguna de su reinado, relativa  los progresos que
le debiera el drama propiamente dicho. Cuanto acaso pudiera encontrarse
en la coleccin de poesas del infante D. Juan Manuel, se ha perdido
para nosotros con su obra; y _El conde Lucanor_, escrito tambin por
este autor ilustre, tan precioso para el conocimiento de los sucesos de
esta poca, no ofrece dato alguno para la historia del teatro. Bajo este
aspecto no son del todo intiles las obras, que se han conservado hasta
nosotros de otro poeta de este tiempo, llamado Juan Ruiz, arcipreste de
Hita (nacido  fines del siglo XIII  principios del XIV, muerto hacia
1350). En la coleccin de narraciones, ancdotas, fbulas y cantos, que
se hallan en dicha obra, y son parte de otra ms completa, que se ha
perdido, compuesta por este escritor ingenioso[178], no hay nada, en
verdad, que pueda denominarse dramtico, aunque s diversas noticias,
que no merecen despreciarse tratndose de los orgenes del teatro.

Tales son las _serranas_, que ofrecen muchas analogas con las
_pastoretas_ provenzales, y ciertos versos muy importantes para la
historia de la poesa popular, pues el poeta refiere en ellos que ha
escrito muchos cantos para bailes y plazas, destinados  cantatrices
judas y moras, _cantares_ para ciegos y estudiantes nocherniegos y
otros cantores errantes, y varias poesas jocosas y burlescas[179].
Llama sobre todo nuestra atencin la _Historia amorosa de D. Meln y de
Doa Endrina_ (coplas 557-865),  causa del dilogo y de su exposicin
casi dramtica. Refiere el poeta cmo D. Meln de la Huerta, por consejo
de Doa Venus y mediacin de la vieja Trota-conventos, pretende y
consigue la mano de la viuda Doa Endrina, y es imitacin y  veces
literal parfrasis de una comedia latina de la Edad media (_Pamphilus de
documento amoris, comoedia_) que falsamente se ha atribudo 
Ovidio[180]. El Arcipreste de Hita,  la verdad, ha trocado en
narrativa su forma dramtica, aunque ajustndose lo bastante  su modelo
para dejar traslucir su ndole primitiva. El autor merece alabanza por
haber representado en ella costumbres espaolas, y por haberle aadido
rasgos aislados ingeniosos.--Debemos, por ltimo, advertir, que las
obras del Arcipreste de Hita ofrecen el ejemplo ms antiguo  importante
del uso de la alegora en la literatura espaola. De su aptitud especial
para las personificaciones y abstracciones, da testimonio la divertida
ancdota de _la guerra de D. Carnaval con dama Ayuno_.

En el reinado de D. Pedro el Cruel (1350-1369), y  consecuencia de los
desrdenes y guerras civiles de Castilla, que apenas haba comenzado 
respirar con desahogo, no fueron las circunstancias favorables al
desarrollo del drama, ni mucho menos. Parece, sin embargo, que
prosiguieron sin interrupcin las antiguas representaciones mencionadas
en las leyes alfonsinas, pues existe una composicin de mediados del
siglo XIV,  lo ms tarde de fines del mismo, que perteneca al parecer
 esa clase, y estaba destinada  ser representada en las iglesias[181].
Indica su ttulo de _Danza general de la muerte, en que entran todos los
estados de gentes_, que forma parte de la vasta literatura de las danzas
de muertos, y es en verdad una de las ms antiguas de cuantas existen en
cualquier pas  idioma. Podra acaso creerse, que, como tantas otras
obras posteriores de la misma especie, es slo la descripcin 
explicacin de algn cuadro. Basta replicar  esto, que hasta ahora no
hay noticia alguna de haberse encontrado en Espaa obras artsticas de
esa especie, y que la poesa, de que hablamos, no hace especial alusin
 ellas. Ms naturalmente se explica su sentido suponiendo que fuese
escrita para una procesin mmico-religiosa[182], de las que sin disputa
dieron la primera idea para las representaciones simblicas de las
danzas de los muertos. Difernciase, sin embargo, la nuestra de las
dems composiciones semejantes, en que no se alude  la fragilidad de la
vida humana, mirada bajo un punto de vista fantstico, con rasgos
groseros y burlescos, sino al contrario, usando generalmente de un
estilo religioso tan grave como solemne; va precedida de un corto
prlogo en prosa, que reasume en pocas palabras el contenido de la
composicin. Despus dirige la muerte una exhortacin  todos los
mortales, y un predicador los excita  vivir con arreglo  los preceptos
de la virtud; luego invita otra vez la muerte  los hijos de la tierra 
la danza inevitable, y comienza sta con dos mujeres. Sigue despus la
de todos los estados, segn su categora (papa, cardenales, patriarcas,
reyes, obispos, seores eclesisticos y seculares, monjes, sacerdotes, y
as sucesivamente hasta los traficantes y labradores), y la muerte
convida al baile en cada estrofa al que toca en el orden de la serie, y
en la inmediata deplora su suerte el invitado. Al concluir expresan los
mortales su devocin y piadosos propsitos. La ndole de esta
composicin hace presumir que se representaba con canto, recitado, baile
y msica instrumental, formando todo un conjunto homogneo. Los versos
son duodecaslabos, y cada estrofa se compone de ocho versos.

D. Pedro Gonzlez de Mendoza, uno de los ms ilustres caballeros de la
poca de D. Pedro el Cruel, aunque partidario de D. Enrique de
Trastamara, escribi tambin, segn refiere su nieto el clebre marqus
de Santillana, adems de otras poesas, cantares escnicos, plautinos y
terencianos, y villancicos y serranas[183].

En el ltimo decenio del siglo XIV, que comprende los breves y sucesivos
reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, tom una nueva faz la
poesa castellana, pues la artstica, esforzndose en perfeccionarse,
propendi  la elegancia externa,  pulir sus expresiones y  emplear
combinaciones mtricas artificiosas; inclinse  la cavilosidad, 
discurrir sutilmente sobre asuntos amorosos,  los juegos de ideas y
palabras,  la alegora y  la erudicin. Verdad es que en obras
anteriores se notan ya en parte estos sntomas aislados de decadencia,
pero entonces llegaron  ser el principio vital de toda composicin, y
casi todos aspiraron  superar  la poesa popular. Debemos considerar
al marqus de Villena[184] como al ms antiguo maestro de este gnero,
pues su larga vida alcanza hasta el siglo XV y comprende parte del XIV.
Este hombre distinguido, enlazado con las dinastas reinantes de
Castilla y Aragn, y de gran influjo en ambos paises, se aprovech de
ella para favorecer en cuanto le fu dable el desarrollo del arte,
restaurando en Barcelona la Academia instituda  imitacin de la de
juegos florales de Tolosa, y fundando otra anloga en Castilla. Entre
las obras, que enriquecieron  la literatura espaola de esta poca,
cuntanse las traducciones de Virgilio y del Dante, y una titulada _Los
trabajos de Hrcules_, de la cual no se sabe con certeza si estaba
escrita en verso,  si era slo un drama mitolgico en prosa. Todas
ellas debieron existir en tiempo de Mariana[185], y desaparecieron
despus juntamente con un drama alegrico (prdida sensible para
nosotros), compuesto por el marqus de Villena para las fiestas que se
celebraron en 1414, con motivo del advenimiento de Fernando de Castilla
al trono de Aragn[186]. Segn asegura el cronista Gonzalo Garca de
Santa Mara, los personajes de esta ltima eran la Justicia, la Verdad,
la Paz y la Misericordia, y fu representada en Zaragoza, ante una
escogida concurrencia[187]. Zurita slo habla en general de los
espectculos y _entremeses_, con que se solemniz la fiesta de la
coronacin, debiendo advertirse que la palabra _entrems_ no tiene en
sus labios la significacin estricta que alcanz despus[188].

La subida de D. Fernando al trono de Aragn, forma la poca en que las
costumbres, idioma y poesa castellana comenzaron  arraigarse ms y ms
en la corte de Zaragoza, y  decaer el arte de los cantores provenzales,
que tanto tiempo floreciera en ella. Ms celo mostr Valencia en
conservar la importancia literaria de su dialecto provenzal, y segn un
dato inserto en las _Noticias sobre el teatro de Valencia_, de Luis
Lamarca, se represent all en el ao de 1394, una comedia en dialecto
provenzal, que, con el ttulo de _Le home enamorat y la fembra
satisfeta_, haba escrito Mosn Domingo Maspons. Mientras tanto haba
empuado el cetro de la inmediata Castilla el joven Juan II (que rein
de 1406  1454), mostrando desde luego la ms decidida aficin, no slo
al lujo y  los espectculos pomposos, sino tambin  los ms nobles
solaces del arte y de la poesa. Esta inclinacin creci y madur con
los aos, y llen su reinado, no exento de crtica por otra parte, con
fama que reson  lo lejos, convirtiendo  la corte de Valladolid en
teatro de suntuosas fiestas, y en foco de refinadas y espirituales
costumbres. Si por una parte recreaban la vista brillantes procesiones,
torneos y juegos caballerescos, fomentaban por otra la pasin  ms
nobles placeres la msica, el canto y la poesa. El mismo rey se
solazaba con los poetas[189], y lo cercaba siempre buen nmero de ellos,
entre los cuales se contaban los principales nobles y magnates del
reino. Brillaban en ella, al lado del marqus de Villena, ya citado, el
marqus de Santillana, Juan de Mena, Gmez Manrique y otros muchos
caballeros y seores, cuyas obras se reunieron en el _Cancionero de
Baena_, y pasaron luego en parte al _Cancionero general_. Todos ellos
evitaban deliberadamente lo popular, y preferan la poesa erudita, lo
cual explica que encontremos en sus obras pobres sentencias y prosicos
silogismos, en vez de la expresin espontnea del sentimiento, y
manoseadas frases en vez de verdadera pasin. El lenguaje del corazn
cedi su puesto al afn de causar efecto; se tortur trabajosamente la
rima para componer obras potico-artsticas, y la antigua sencillez y
naturalidad se troc en adornos retricos y amplificadas alegoras.

El espritu dominante en la corte de Juan II no era sin duda favorable 
que se apreciasen y perfeccionasen los orgenes populares del drama.
Estos seores ilustrados crean conservar inclume la nobleza de la
poesa, ahondando  porfa el abismo, que separaba  la erudita de la
popular. Entre los innumerables juegos y diversiones, que recrearon  la
corte del rey, se mencionan tambin algunas representaciones dramticas.
Un cronista de este tiempo dice, entre otras cosas, lo siguiente: El
rey hizo gran fiesta  la reina, y en tanto que en Soria estuvo, se
hicieron grandes fiestas, donde salieron los caballeros ricamente
abillados  despues de aquellos se hicieron danzas  _momos_[190].
Aade despus, que en el ao 1440 fueron  Logroo el conde de Haro, el
marqus de Santillana y el obispo de Burgos, para recibir y acompaar 
la infanta Doa Blanca, esposa del prncipe D. Enrique, y  su madre la
reina de Navarra, y que el conde de Haro hizo en Briviesca muchas
fiestas en honor de estas damas, y entre ellas, _momos_, toros y
torneos[191]. Pero estos espectculos fueron acaso de la misma ndole
que los populares ms antiguos,  si algn poeta de la clase ms elevada
se dign componer un drama, hubo de evitar con cuidado que fuese de
aqullos, y en tal caso, sus obras seran de las que pasaron sin dejar
durable huella. Sin embargo, se sabe muy poco de la existencia de este
linaje de composiciones. La nica de la poca de Don Juan II, que merece
mencin bajo este aspecto, es la _Comedieta de Ponza_, del marqus de
Santillana[192]. Su ttulo, al menos, parece indicar un drama, aunque no
se sepa con certeza la significacin, que le di su autor, pues de su
dedicatoria  Doa Violante de Prados, condesa de Mdica y Cabrera, slo
se deduce que eran harto confusas y embrolladas sus nociones acerca de
los diversos gneros de poesa. Dice en ella que ha puesto  su
composicin el nombre de _comedieta_, atendiendo  los tres diversos
nombres de tragedias, stiras y comedias, que dan los poetas  esta
clase de obras: que tragedia es la poesa que refiere la cada de
grandes reyes y prncipes, como Hrcules, Priamo, Agamenn y otros, cuya
vida fu tranquila al principio y en su mediacin, pero que al fin
termin tristemente, como se ve en las tragedias de Sneca el Joven y en
el libro de Bocaccio, titulado _De casibus virorum illustrium_: que
stira se llama la que escribe el poeta con el nombre de stiro,
criticando con calor los vicios y alabando la virtud; y que se denomina
comedia la que trata de aquellos hombres, que comenzaron  vivir con
trabajos, y despus hasta su muerte fueron dichosos, como las escritas
por Terencio y por el Dante en su libro, en el cual cuenta haber visto
primero los dolores y sufrimientos del infierno, despus el purgatorio,
y por ltimo muy contento y feliz el paraso. Basta leer la _Comedieta
de Ponza_ para deducir que no se destin  la representacin, aunque por
su fondo y por su forma dialogada se acerque mucho  lo que apellidamos
drama. Refirese  la batalla naval, que se di en 25 de agosto de 1435,
cerca de la isla de Ponza, entre los genoveses y los reyes de Aragn y
de Navarra, y termin con la derrota y cautiverio de los ltimos[193].
Comienza el poeta con una breve introduccin alusiva  la instabilidad
de las cosas humanas, y despus de una invocacin  Jpiter y  las
musas, dice que un da oscuro de Otoo le sobrecogi el sueo en un
paraje desierto, y que  poco llegaron  sus oidos voces dolientes, como
de personas que lloraban, y lo despertaron, aparecindosele cuatro damas
coronadas, profundamente afligidas. Eran la reina madre Doa Leonor, las
reinas de Aragn y Navarra, y la infanta Doa Catalina. Detrs de ellas
vena el poeta Bocaccio, ceida su frente de laurel. Las augustas
seoras deploran despus sucesivamente la malhadada batalla naval, y
Doa Leonor excita  Bocaccio  cantar sus penas, ya que no era posible
encontrar asunto ms trgico y lgubre. Este replica en italiano, y
aquella prosigue describiendo primero su antigua dicha, y los tristes
presentimientos y visiones que luego le afligieron, presagios de la
desgracia que le amenazaba. Lee despus una carta, que refiere
prolijamente la lucha de genoveses y espaoles, y concluye diciendo que
toda la armada espaola, con sus reyes, prncipes y grandes, haba cado
en poder de los enemigos. La reina madre, vencida por el dolor, cae
muerta en tierra, y las dems se arrojan sollozando sobre ella. Entonces
se aparece la Fortuna, y las consuela en su afliccin exponindoles los
cambios de la suerte, que produce, demuestra en un largo discurso que
ninguna desdicha humana es eterna, y anuncia que los reyes sern puestos
pronto en libertad. Por ltimo, ve el poeta ante s  estos seores, ya
de vuelta; acompaa en su alegra  las princesas, y acaba con un
eplogo en su nombre, que es de lo mejor de aquel tiempo, y lleno de
bellezas verdaderamente poticas, no obstante adolecer de los defectos
generales de la poesa erudita de su tiempo.

En el _Corbacho_ del Arcipreste de Talavera, escritor de aquel periodo,
se habla de la representacin de _La Pasin_ en la iglesia del Carmen.

Pero si en el reinado de D. Juan II hay escasez de datos relativos  la
historia del teatro, es todava mayor la que se observa en los aos
siguientes. La irresolucin y las dolencias de Enrique IV, la conducta
disipada de la reina, las discordias de ambos cnyuges, y las
consiguientes parcialidades de los grandes, convirtieron  la corte y al
reino en un teatro de anarqua, en el cual apenas tenan cabida la
ilustracin y la cultura. Las artes pacficas no encontraron poderosos
estmulos en el carcter sombro del soberano, y de este modo nos
explicamos la melancola que inspiraba al poeta Jorge Manrique, que
vivi lo bastante para ver tan tristes das, cuando, al recordar la
esplndida corte de D. Juan II, se expresa as:

    Qu se hizo el rey Don Juan?
    Los infantes de Aragn
    Qu se hicieron?
    Qu fu de tanto galn,
    Qu fu de tanta invencin
    Como truxeron?
    Las justas y los torneos,
    Paramentos, bordaduras
    y cimeras,
    Fueron sino devaneos?
    Qu fueron sino verduras
    De las eras?
      Qu se hicieron las damas,
    Sus tocados, sus vestidos,
    Sus olores?
    Qu se hicieron las llamas
    De los fuegos encendidos
    De amadores?
    Qu se hizo aquel trovar,
    Las msicas acordadas
    Que taan?
    Qu se hizo aquel danzar,
    Aquellas ropas chapadas
    Que traan?

Las estrofas conocidas con el nombre de _Mingo Revulgo_, en las cuales
Rodrigo de Cota el Viejo, poeta de Toledo, traz una descripcin de la
corte de Enrique IV, casi no tienen de dramtico ms que el
dilogo[194]. Ms importante, sin duda, que esta mezcla extraa de
stira  idilio es para nosotros una delicada conversacin en verso, que
se halla en el _Cancionero general_, y se atribuye  este mismo autor,
pues, segn indica su ttulo, se haba destinado  la representacin
hasta con cierto aparato escnico[195]. Toda la accin de esta
piececilla consiste en una disputa entre el Amor y un Viejo, en la cual
sucumbe ste.

Y ya que hablamos del _Cancionero general_[196], mencionaremos tambin
las restantes composiciones en dilogo, que contiene. Hay dos ingeniosas
escritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un Enamorado, y
la otra entre los Ojos y el Corazn[197]. La de Puerto Carrero[198]
ofrece ya ms personajes, y la del Comendador Escriva, por ltimo, en
que aparece el Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazn
hablando entre s, merece ya el nombre de pequeo drama alegrico[199].
Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza  la poca de
Enrique IV, puesto que el autor del _Cancionero_ las ha compilado
tambin de los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y slo hace
alguna que otra indicacin aislada acerca del perodo en que se
escribieron.

Proseguan mientras tanto en las iglesias las representaciones
dramticas con todos los abusos inherentes  ellas, y lleg  tal
extremo el desorden, que haba intentado corregir Alfonso X,
probablemente  consecuencia de la corrupcin de la disciplina
eclesistica, que tom mayores proporciones que antes. El concilio de
Aranda, que quiso poner un dique en el ao de 1473  la inmoralidad 
ignorancia de los clrigos corrompidos, crey necesario sancionar un
canon anlogo  la ley alfonsina, ya citada. Condena enrgicamente los
abusos inmorales, que se haban deslizado en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras, y habla de los juegos escnicos,
mascaradas, monstruos, espectculos y diversas figuras escandalosas, que
aparecan en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San Esteban, San
Juan, los Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos das
festivos, y de los desrdenes que producen, y de las poesas chocarreras
y bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismo
tiempo el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canon
condena enrgicamente estos desrdenes, y seala penas  los clrigos
que los cometan,  los consientan  favorezcan. Concluye exceptuando
expresamente de este anatema  las representaciones honestas y devotas,
que se celebran en los das festivos indicados, y en otros que no
menciona[200].

No es posible decidir con seguridad si en este tiempo se haba
desarrollado el drama religioso, ms tarde albergue natural de la
alegora, con sus cualidades especiales; pero las palabras _diversa
figmenta, monstra_, etc., parecen aludir sin violencia  figuras
alegricas.

En el libro 3. de _Tirante el Blanco_ (1490), se habla de los
entremeses que se representaban en Navidad.

Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve diversas
prohibiciones anlogas[201]. Sin embargo, los desrdenes no se
extirparon del todo,  pesar del celo mostrado por los superiores
eclesisticos, y merecieron en el siglo siguiente la condenacin ms
severa.

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CAPTULO V.

     Espaa  fines del siglo XV.--Juan del Encina.--_La
     Celestina._--Gil Vicente.


La espantosa anarqua, que rein en Castilla desde la deposicin de
Enrique IV (1465), dur hasta despus de la muerte de este monarca
(1474). Isabel, hermana del muerto, slo pudo hacer valer sus dudosos
derechos de sucesin  la corona empleando la fuerza de las armas contra
la infanta Doa Juana y sus partidarios, y hasta el ao de 1476, vencido
cerca de Toro el rey de Portugal, principal apoyo de sus enemigos, no
posey tranquilamente el trono. Bajo el enrgico y maternal gobierno de
esta noble princesa disfrut de paz y sosiego su reino, destrozado antes
con luchas y divisiones de partidos. Su casamiento con el heredero de
la corona de Aragn[202], celebrado ya en 1469, produjo un cambio
importante en el estado de toda Espaa, puesto que cuando Fernando subi
al trono de su patria en 1479, vacante por muerte de Juan II, se unieron
las dos coronas principales de la Pennsula, obedeciendo  unos mismos
cetros. Esta unin, que se consum principalmente despus de la muerte
de Fernando, di  la monarqua espaola, fundada entonces, la fuerza y
la autoridad de que careciera cuando se hallaba dividida en diversos
territorios. En el interior creci el poder de la monarqua  costa de
los grandes, y en el exterior se abri al deseo de dominacin y al celo
religioso una senda, que no haban podido pisar ni recorrer los dos
estados, los cuales, al contrario, se estorbaron antes uno  otro con su
rivalidad poltica. Ya en el ao de 1492 cay Granada en poder de los
cristianos, y con ella el ltimo baluarte de los moros en la Pennsula,
en donde haban dominado por espacio de siete siglos largos. Casi al
mismo tiempo abri Coln nuevo camino al podero espaol, ofrecindole
inmensos territorios en que plantar su cetro, y Gonzalo de Crdoba, con
la conquista de Npoles, aadi un nuevo florn  la rica corona de los
felices monarcas. En su glorioso reinado tom su pas ese vuelo, que
hasta el siglo XVII hizo de la monarqua espaola una de las ms
poderosas y brillantes de Europa; y como los sucesos polticos
importantes tienen tanta influencia en el desarrollo de la cultura y del
ingenio nacional, no es extrao que los espaoles sintiesen nueva y ms
vigorosa vida, y se pusiesen al nivel de los notables sucesos de esta
poca. Pero tambin, bajo otro aspecto, forma el reinado de Fernando el
Catlico y de Isabel una nueva era en la historia de Espaa. Estos
soberanos promovieron con ms ardor que todos sus predecesores la
cultura de sus sbditos; y as ellos como los grandes de su reino,
adelantaron  la nacin en el cultivo de la ciencia y las artes, y su
influjo fu tanto ms fructuoso, cuanto que se opona  la preocupacin
admitida, de que las ms nobles ocupaciones del espritu eran
incompatibles con las virtudes caballerescas[203]. La reina, en
especial, se propuso favorecer estas tendencias civilizadoras, y en los
ltimos aos de su vida se esforz, no obstante sus numerosas
ocupaciones, en corregir los defectos de su primera educacin,
dedicndose  los ms serios estudios. Muchos sabios, llamados del
extranjero, plantaron en el suelo espaol nuevas ramas del saber. El
cardenal Cisneros, adems de otras escuelas, fund la Universidad de
Alcal, y la unin con Italia contribuy tambin poderosamente al
desarrollo de las artes y las ciencias.

Consecuencia fu de esto, como dice un escritor contemporneo, que, ya
desde entonces, no se tuviese por noble sino al que saba manejar las
armas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables cantores y
trovadores vinieron  la corte, atrados por las recompensas y honores
que les aguardaban[204]. La enumeracin de las obras en prosa y verso,
que aparecieron en esta poca, en su mayor parte bajo la proteccin  
impulsos de la reina Isabel, formara un catlogo importante. Y casi
todas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio) estaban escritas en
lengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo lleg  su
perfeccin. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor celo,
con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma del
Lacio, no omiti medio ni diligencia para fomentar el de la lengua
patria. Y como el reino de Aragn no constituy ya un estado
independiente, el dialecto castellano consigui decidida supremaca
sobre los dems de la Pennsula. Enmudecieron los trovadores catalanes y
aragoneses; no se cultiv ya el romance lemosino, y degener, como antes
sucediera al gallego, en dialecto popular; y as como Castilla fu el
estado dominante, as tambin se levantaron su lengua y su poesa  tal
altura, que su influjo se extendi hasta los ltimos lmites de Espaa.

El vuelo, que tom la vida entera de la nacin, no poda menos de
producir formas nuevas y anlogas en la poesa. Obsrvase esto sobre
todo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si la
poesa anterior espaola revela pocas trazas del influjo arbigo, la que
le sucede, despus que cay el imperio mahometano, admiti sin trabajo
no poca parte del espritu oriental. Las que tratan de los sucesos
ocurridos en el cerco de Granada, que son tambin las primeras que
recuerdan la poesa rabe, por su fondo ms rico y su bello colorido, se
compusieron sin duda despus de la conquista de esta ciudad; y as como
esto no puede negarse razonablemente, as tampoco se puede desconocer
que las auras del Oriente comenzaron entonces  infundir nueva vida y
belleza en la poesa espaola posterior, aun cuando este influjo,
limitado al principio  cierto linaje reducido de composiciones,
necesit algn tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos romances
de fines del siglo XV y principios del XVI manifestaban terminantemente,
que hasta los poetas eruditos emplearon estas formas, aunque no siempre
en ventaja del gnero y de su sencillez.

La lrica artstica de este perodo, tal cual se halla en los
_Cancioneros_ de Ramn Lluvia, Juan de Padilla, igo de Mendoza y
otros, as como en una parte del _Cancionero general_, conserva todava
en lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y slo tom nuevo
giro en 1504, cuando la conquista de Npoles estrech los lazos entre
Italia y Espaa. Dedicados entonces los espaoles al estudio de la
literatura italiana, que floreca en aquella poca, y que ense  sus
poetas una lrica ms perfecta y completamente diversa de la nacional,
empezaron  modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que en
tiempos de Carlos V se hiciese ms decisiva esta influencia extranjera,
se hallan aislados ejemplos, que demuestran, por su espritu y por su
forma, el estudio que haban hecho sus autores de los modelos
italianos.

Desprndese de tales premisas que este perodo, que produjo tan honda
revolucin en los dems gneros de poesa, imprimi tambin distinto
carcter  la dramtica. Despus demostraremos cmo sucedi esto,
bastando ahora  nuestro propsito, aun anticipando las ideas, hacer
ciertas indicaciones, que demuestren con toda claridad la reforma
importante, que sufre el drama en la poca de los Reyes Catlicos. El
principal obstculo, que hasta entonces se opuso al desarrollo del
teatro, fu el insondable abismo que separaba  la poesa popular de la
erudita. Una vez allanado, los poetas ms instrudos no creyeron
degradarse acudiendo  los elementos populares, y agradando al mismo
tiempo al pueblo y  las clases ms ilustradas; y as, pues, recorrieron
la nica senda que poda llevar el drama  su perfeccin, libre del
exclusivismo, que lo embargara hasta entonces. Las obras de Juan del
Encina y de sus sucesores probarn, que ya  fines del siglo XV se haba
dado este paso, aunque con pies torpes y vacilantes, y que una vez
abierta esta senda, haba de andarse cada da con ms celeridad y
holgura.

En el ao de 1492, dice el _Catlogo Real de Espaa_[205], comenzaron
en Castilla las compaas  representar pblicamente comedias, por Juan
del Encina[206], poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.
Concuerda con esto lo que dice Agustn de Rojas en su importante
obra[207] para la historia del teatro espaol, que hemos de citar muchas
veces. He aqu cmo se expresa:

    Y donde ms ha subido
    De quilates la comedia,
    Ha sido donde ms tarde
    Se ha alcanzado el uso de ella,
    Que es en nuestra madre Espaa,
    Porque en la dichosa era
    De aquellos gloriosos reyes
    Dignos de memoria eterna,
    Don Fernando  Isabel
    (Que ya con los santos reynan),
    De echar de Espaa acababan
    Todos los moriscos que eran
    De aquel reino de Granada,
    Y entonces se daba en ella
    Principio  la Inquisicin,
    Se le dio  nuestra comedia.
    _Juan de la Encina_[208] el primero,
    Aquel insigne poeta.
    Que tanto bien empez,
    De quien tenemos tres glogas,
    Que el mismo represent
    Al almirante y duquesa
    De Castilla y de Infantado,
    Que estas fueron las primeras.
    Y para ms honra suya
    Y de la comedia nuestra,
    En los das que Coln
    Descubri la gran riqueza
    De Indias y Nuevo-Mundo,
    Y el Gran Capitn empieza
    A sujetar aquel reino
    De Npoles y su tierra,
    A descubrirse empez
    El uso de la comedia,
    Porque todos se animasen
    A emprender cosas tan buenas,
    Herycas y principales,
    Viendo que se representan
    Pblicamente los hechos,
    Las hazaas y grandezas
    De tan insignes varones,
    As en armas como en letras, etc.

Extrao es, sin duda, citar juntos  la inquisicin y  la comedia, pues
en todo caso Espaa tena motivos para preferir  la segunda.

No parece necesario rechazar la opinin que aqu sostiene Rojas, de que
las composiciones de Juan del Encina son los orgenes del teatro
espaol, habiendo probado en el libro anterior suficientemente que se
pierden en tiempos muy anteriores. La verdad es que con ellas comienza
una nueva poca del teatro espaol, que se distingue por la reforma
literaria que el drama experimenta. Despus de examinarlas, y atendiendo
 la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada  los dramas ms
antiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en las
iglesias  en las calles para instruir  solazar al pueblo, les son muy
inferiores en valor potico, y las escritas por algunos poetas en forma
dramtica para solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en su
generalidad aisladas y sin ulterior influencia. Las de Encina, al
contrario, fueron las primeras que intentaron perfeccionar los elementos
populares, y contribuyeron tambin en primer trmino al nacimiento de
aquel teatro, que supo reunir la popularidad  las ms nobles
excelencias[209]. La poca en que, segn indica Rojas, se verific este
cambio favorable al drama, coincide justamente con el perodo en que la
monarqua espaola tom su primero y ms poderoso vuelo. Pero no deba
seguir el drama los mismos pasos que el Estado, pues pas el siglo XVI,
el ms brillante del podero espaol, antes que aquel alcanzase su edad
de oro, y cuando decay la grandeza poltica de Espaa, se elev su
teatro  tan gloriosa altura por su brillo y su riqueza, que lleg 
avasallar por completo  todos los teatros de Europa.

Volvamos, sin embargo,  tratar del hombre que merece mencin expresa
por haber sido el primer autor dramtico de alguna importancia, aunque
todava apenas se descubran en sus obras los grandes dotes de los que le
sucedieron. Juan del Encina naci hacia el ao de 1469 en Salamanca 
sus cercanas, y acab sus primeros estudios en dicha ciudad. Pronto se
encamin  la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido la
proteccin de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba. Temprano
debi desarrollarse su talento potico, pues ya en 1492, como  la edad
de veinticuatro aos, public una coleccin de sus obras. Aparecieron en
Salamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablemente
aumentadas[210]. Sus tres primeras partes contienen poesas espaolas
nacionales y una imitacin muy bella de las glogas de Virgilio, y la
cuarta una serie de ensayos dramticos[211]. Encina haba escrito estas
pequeas piezas desde 1492  1498 para que se representasen en los
aniversarios y otras ocasiones solemnes en presencia de sus protectores
el duque y la duquesa de Alba, D. Fadrique Enrquez, almirante de
Castilla, D. Iigo Lpez de Mendoza, duque del Infantado, y prncipe D.
Juan.

De los sucesos posteriores de su vida slo se sabe que vivi en Roma
largo tiempo, y que imprimi en ella en el ao de 1514 una farsa
titulada _Plcida y Vitoriano_, que fu luego prohibida por la
Inquisicin, y parece haber desaparecido sin dejar vestigio alguno.
Encina debi poseer notables conocimientos en la msica, pues fu
nombrado director de la capilla papal por Len X. En el ao de 1519
acompa al marqus de Tarifa  un viaje  la tierra santa, y celebr
despus esta peregrinacin en una poesa, que public en Roma en el ao
de 1521, con el ttulo de _Tribagia_. Se haba hecho mientras tanto
sacerdote, y obtenido gradualmente, sin duda, los ms altos cargos
clericales, puesto que en atencin  sus servicios fu premiado con el
priorato de Len, lo cual le oblig  volver  Espaa. Muri en
Salamanca el ao de 1534, y yace sepultado en su catedral.

Las pequeas piezas dialogadas del _Cancionero_ de Encina no estn
ordenadas cronolgicamente; pero teniendo en cuenta las alusiones que
hace  sucesos contemporneos, es  veces fcil conocer el tiempo en
que se escribieron, as como se distinguen unas de otras por su ndole y
diverso carcter. Las ms antiguas se diferencian por su dilogo
sencillo, y las ltimas por su semejanza con el drama, tanto porque
exponen una accin sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradaciones
de carcter.

Partiendo, pues, de estas seales, parecen las ms antiguas las glogas
sobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en la noche de
Navidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hay
razn que autorice  dudar de la noticia, que encontramos en el
_Catlogo Real_ acerca de su representacin pblica en el ao de
1492[212].

No debe denominarse casual la forma de glogas, que reviste en ellas el
drama. Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las coplas de
Mingo Revulgo, ni de las glogas de Virgilio que Encina tradujo, sino de
una serie de representaciones, ms imperfectas en verdad, aunque
parecidas, con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad.
Recurdese que, ya en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantaba
por medio de antfonas el himno _Gloria in excelsis Deo_, y que segn el
testimonio autntico de las _Siete Partidas_, ya en el siglo XIII se
observaba en Espaa la costumbre de representar dramticamente la
salutacin del ngel  los pastores.

La gloga primera de Encina, representada, segn dice su ttulo, en la
noche de Navidad, es un dilogo sencillo entre dos pastores, sin
relacin inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de ellos
dirija  la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acerca
del nacimiento de Cristo. Ms vida ofrece ya la segunda. Cuatro pastores
(que llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunican
recprocamente su alegra  causa de la noticia del nacimiento del
Salvador, y se encaminan  adorar el pesebre, cantando de paso un
_villancico_. Esta poesa ligera, con que concluyen las composiciones de
Encina y las de casi todos los poetas posteriores, patentiza
especialmente la influencia que los usos religiosos tuvieron en el
desarrollo del drama, puesto que haca largo tiempo que era costumbre de
sacristanes y aclitos cantarlas en diversas fiestas de la Iglesia.

Por dbiles que parezcan estos orgenes del drama, cuando se busca en
ellos lo que hoy entendemos por esta palabra, no dejan de causarnos
placer sus rasgos aislados, llenos de gracia, sencillez  ingenio, y su
versificacin fcil y armoniosa, que se desenvuelve sin trabajo en sus
artsticas estrofas. Es extrao que el poeta no hubiese preferido el
verso octoslabo, tan propio del dilogo, y que imitase  los poetas
eruditos de su poca, orgullosos con la facilidad con que saban manejar
versificacin ms complicada y difcil.

La aprobacin, que encontraron los primeros ensayos de Encina, lo alent
 escribir pequeos dramas semejantes para otras festividades
religiosas. As comprendemos dos que se hallan en su _Cancionero_,
destinados probablemente  representarse en la Semana Santa en el
oratorio del palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la accin de ambos,
pero se observa en ellos algn adelanto, comparados con los anteriores.
Ya son ms los interlocutores, y no slo pastores. En uno de ellos
aparecen dos ermitaos que van de camino al santo sepulcro, y expresan
su afliccin por la muerte del Seor con sentidas palabras. Agrgase
despus  ellos la Vernica, y los acompaa en sus lamentaciones. Al
llegar al sepulcro se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece el
ngel, que anuncia la prxima resurreccin. Muy semejante es la otra
composicin, en la cual San Jos, la Magdalena, varios apstoles y un
ngel celebran la resurreccin cerca del sepulcro vaco.

No se limit Encina  escribir estas obras religiosas, sino que intent
tambin dar el primer ejemplo de cmo deban tratarse dramticamente
otros objetos diversos,  imprimirles perfeccin literaria. Tal es la
farsa de Carnaval que se halla en su _Cancionero_, muy parecida por lo
dems  los llamados despus _entremeses_. Cuatro pastores celebran en
un banquete el martes de Carnestolendas, y se despiden amorosamente de
los placeres,  que han de renunciar por tanto tiempo. Otra farsa,
tambin de Carnaval, solemniza las paces ajustadas con Francia, ya en el
ao 1493, con Carlos VIII, ya en el de 1498, con Luis XII.

Ms invencin dramtica y ms acertada eleccin del asunto observamos en
dos glogas, que debieron juntas componer un todo, y sin duda se
representaron sucesivamente. Ambas forman un pequeo drama lleno de vida
y de gracia. Son adems interesantes, porque notamos en ellas el germen
de muchas propiedades especiales de los que despus le sucedieron, como
el baile que se verifica durante la representacin, el disfraz del
escudero en pastor y de ste en consejero de Estado, los chistes de
Mingo, muy semejantes  los de los graciosos posteriores, etc.

_El auto del Repeln_ es una divertida farsa, en la cual se burlan dos
estudiantes de dos pastores, y en nada se parece  las poesas que
llevaron el mismo nombre. Esta palabra entonces no significaba
probablemente otra cosa que acto,  accin dramtica en general.

Entre las dems composiciones de Encina, slo mencionaremos la gloga
_Fileno y Zambardo_, en la cual se suicida un amante desesperado. Se
diferencia de las dems, no slo por su desenlace trgico, sino tambin
por _los versos de arte mayor_, en que est escrita su mayor parte. La
ltima gloga del _Cancionero_, la ms bella y acabada, se represent
ante el prncipe D. Juan, quiz en sus bodas en 1496. Entre sus diversos
personajes aparece ya un dios de la mitologa. Tanto por el monlogo, en
que pinta el Amor su podero, como por algunas otras particularidades,
nos recuerda la _Aminta_ del Tasso.

No conozco, al escribir esto, la farsa titulada _Plcida y Vitoriano_,
ltima produccin dramtica de Encina, y la mejor de sus obras, segn
opina el autor de _El Dilogo de las lenguas_, ni puedo por tanto
decidir si se notan en ella los grandes adelantos del poeta, comparados
con las piezas hasta ahora mencionadas[213]. A algunos han parecido tan
insignificantes, que apenas se dignan hablar de ellos en sus historias
literarias, no acostumbrados  detenerse en aquellos periodos de la vida
del arte, interesantes en alto grado, porque nos descubren sus grmenes
y primer desenvolvimiento, pues en este caso no los miraran con
menosprecio. De la misma manera que nos agrada observar los primeros
trabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que expresen
exactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan ms al
aficionado  las artes las sencillas imgenes de las escuelas antiguas
toscanas y de Colonia,  pesar de sus formas inflexibles y angulosas, y
aprende ms examinndolas, que si lo hace con algunos trabajos ms
acabados y perfectos de los maestros posteriores, as tambin nos
interesan ms Encina y sus sucesores inmediatos, que otros poetas, que
despus recorrieron la senda trazada por ellos. Estos orgenes del
teatro espaol son comparables  los cuadros del Campo-santo y de los
Uffizzii, y  los de las iglesias de Florencia y de Colonia, que nos
arrebatan, y no ceden en sencillez y gracia  las obras de Giotto, Juan
de Fiesola y el maestro Guillermo.

_La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea_, es el ttulo de un
libro que apareci en Salamanca en el ao de 1500, y uno de los ms
clebres de la literatura espaola. Esta extraa produccin,
semi-dramtica y semi-novelesca, fu compuesta por dos escritores. El
nombre del primero, que traz su plan fundamental, aunque slo
escribiera un acto, no puede sealarse con entera evidencia. Unos lo
atribuyen  Juan de Mena, otros  Rodrigo de Cota, y creen que se
escribi en tiempo de D. Juan II  en el de Enrique IV, suponiendo que
fuera Cota el autor del _Mingo Revulgo_; pero si nos atenemos al
lenguaje, parece caer ms bien hacia fines del siglo XV, y que no
precedi mucho  su continuacin, escrita por el bachiller Fernando de
Rojas. Este aadi veinte actos al primero  imprimi toda la obra. Tuvo
portentoso xito, segn se desprende de las numerosas ediciones, que 
poco se hicieron de ella, no slo en diversas ciudades de Espaa, sino
tambin en Venecia, Miln y Antuerpia, y de las traducciones italianas,
francesas, alemanas  inglesas, con que fu favorecido este libro
europeo[214]. Se ha llamado  esta tragicomedia una obra original de
primer orden, porque no existe otra alguna de sus cualidades. Sin
embargo, semejante calificacin es indudablemente errnea, porque esta
obra espaola es imitacin de la comedia atribuda  Ovidio, de que
hicimos mencin al hablar del Arcipreste de Hita (_Pamphilus de
documento amoris_), y que le sirvi de modelo, aunque sea superior 
ella  todas luces.

Consta que los autores de _La Celestina_ no la escribieron para
representarse de la extensin que dieron  su obra, y tampoco se sabe
que se haya hecho tentativa alguna para llevarla  la escena en su forma
primitiva. A pesar de esto no fu poco importante el influjo que ejerci
en la literatura dramtica espaola. Realiz tan perfectamente su
objeto, ofreciendo un cuadro de los extravos de la pasin para
escarmiento de todos, un dilogo tan superior y caracteres tan sabia y
enrgicamente diseados, que llegaron  ser los modelos de muchos
dramticos del siglo XVI.

El propsito de hacer una resea exacta de la accin y de las escenas de
esta obra, no compensara, sin duda, el fastidio que producira, pues es
de las ms sencillas, dependiendo su valor y encanto de la ligereza y
naturalidad del dilogo y de los notables rasgos, que pintan  sus
diversos personajes, superiores  todo encarecimiento. Calixto, joven de
nacimiento distinguido, se enamora ardientemente de la bella Melibea, y
no puede conseguir la realizacin de sus deseos. Acude, pues,  una
astuta alcahueta. Esta, que es la Celestina (de donde proviene el nombre
de la composicin), apura su ingenio para proporcionar  los dos amantes
una tierna entrevista. En virtud de filtros y encantos, de astucias y
amaos de todo gnero, llega al fin  corromper el corazn de la bella
Melibea. Mientras Calixto descansa en los brazos de sta, se solazan 
su manera sus criados en casa de la Celestina, y se suscita una reyerta;
matan  la vieja alcahueta; viene la justicia, aprehende  los
delincuentes y los ahorca. Los amigos ntimos de los muertos juran
entonces vengar en los seores el crimen de los criados. Mientras los
dos amantes, cuya pasin se ha aumentado desde su primera entrevista, se
abandonan de nuevo  tiernas caricias, acude una muchedumbre de
furiosos, que amenaza derribar la casa. Calixto, que les sale al
encuentro, perece en seguida  sus manos. Melibea, presa del dolor y de
la desesperacin, promete seguir  su adorado: se sube  lo ms alto de
una torre, confiesa su falta  sus padres, les cuenta la muerte de su
amante, y se precipita desde ella.

No puede negarse fecunda imaginacin ni gran talento dramtico  autores
que forman ese plan, y que,  pesar de su sencillez, lo desenvuelven
nada menos que en veintin actos. No hay palabras bastantes para
encarecer como se merece el valor potico de esta obra. Brilla en toda
ella un gran talento de exposicin; la perversidad y ridiculez humana se
ofrecen  nuestra vista en toda su desnudez y deformidad, y los
caracteres, aunque copiados de la vida ordinaria, estn dibujados con
mano segura y se distinguen perfectamente unos de otros; el lenguaje de
los amantes es fogoso, natural y apasionado, y la facilidad del dilogo,
no exenta en general de valor y belleza potica, es  veces inimitable.
Casi siempre se rinde fiel homenaje  las costumbres nacionales, y se
les da animacin y vida, y todo esto, juntamente con las excelencias
indicadas, infunde tal placer, que casi se olvida por completo la seca y
hasta repugnante historia que constituye su fondo. Todas estas bellezas
hacen de _La Celestina_ una obra muy superior  cuantas imitaciones le
siguieron, y hasta se puede dudar si la iguala el gran Lope de Vega en
su _Dorotea_, imitacin tambin de ella.

Si haba de elevarse el drama espaol  grande altura, era preciso que
siguiera la senda trazada por los autores de _La Celestina_. Menester
era no salir de la regin de la verdadera poesa, aprender  trazar
planes dramticos, y sustituir  la prosa el lenguaje de la poesa. No
puede negarse,  pesar de esto, que ese drama informe fu un estmulo
eficacsimo para sacar al espaol de su infancia. La facilidad y
animacin de su dilogo en prosa, su pintura verdadera de costumbres,
sus caracteres bien determinados y exactos, podan servir de modelos 
los poetas dramticos del siglo XVI. El influjo especial de _La
Celestina_ fu mucho ms vasto y duradero, y es interesante explicar por
ella muchas particularidades de la comedia espaola posterior, ms
perfecta. Sempronio, por ejemplo, el criado astuto y hablador de
Calixto, sirve de tipo  otros personajes muy semejantes, que observamos
despus  menudo en las obras dramticas. Lo mismo sucede con la
imitacin de los amores apasionados y romnticos de Calixto y Melibea
por los criados, que se repite luego en la escena con frecuencia, y es
uno de sus temas favoritos.

Conveniente es, sin duda, hablar de Gil Vicente, poeta portugus, al
escribir la historia del teatro espaol, no slo por la influencia que
sus composiciones dramticas, escritas para su pas natal, tuvieron en
el desarrollo del arte de esta nacin vecina, sino tambin por las que
escribi en castellano, de nuestra propia y peculiar incumbencia. Gil
Vicente[215] naci en la segunda mitad del siglo XV, aunque no es
posible fijar con exactitud el ao, ni tampoco el lugar de su
nacimiento, que, segn unos, fu Guimaraens, y, segn otros, Barcellos 
Lisboa[216]. Era de familia distinguida, y se dedic, por dar gusto 
sus padres,  la carrera del foro. Sin embargo, fu tan irresistible su
inclinacin  la poesa, que no se vi satisfecho hasta que abandon el
estudio de la rida jurisprudencia, y se consagr por completo al culto
de las musas. Su primera obra dramtica se represent el 6 de junio de
1502 en la corte de Manuel el Grande. Destinse  celebrar el natalicio
del infante, que despus subi al trono con el nombre de Juan III, y
tuvo tal xito, que alent al poeta  seguir con ardor la senda
comenzada. Representronse tambin otras piezas suyas en el reinado de
D. Manuel, aunque el perodo ms brillante de su vida potica caiga en
el de Juan III, tan aficionado  los dramas de Gil Vicente, que
represent en algunos ciertos papeles. La fama del poeta vol por el
extranjero, y Erasmo de Rotterdam aprendi el portugus, slo con el
objeto de leer en su lengua las obras de Gil Vicente.

Tales son las noticias, que tenemos, de la vida y obras del autor
cmico, ms ilustre de su tiempo. No se sabe, si  semejanza de los
poetas dramticos ms antiguos de Espaa, fu tambin director de
teatro, aunque no hay duda alguna de que represent en varias
composiciones suyas[217].

Tampoco se sabe con certeza la poca en que falleci, si bien se presume
que debi ser hacia el ao de 1536[218]. Su hija Paula hered su fama
como excelente actriz, y su hijo Luis fu un poeta de los ms populares.
Este public en el ao de 1562 la primera edicin completa de las obras
de su padre[219].

Si las ltimas producciones dramticas de Gil Vicente alcanzan hasta
bien entrado el siglo XVI, las primeras, como hemos dicho, se
escribieron en el primer decenio del mismo, y por tanto, siguen tambin
inmediatamente  las primeras de Juan del Encina. Son, sin embargo, muy
superiores  ellas en animacin  inters dramtico, y, en nuestro
concepto, no existe poeta alguno espaol anterior, que juntara en s
tanto ingenio y tanta instruccin con otras dotes populares dramticas,
de las que hacen gran efecto en el teatro. Indudablemente sera Gil
Vicente uno de los principales fundadores del drama espaol, dado el
caso de que sus dramas se representaran en Espaa. Verdad es que no hay
datos autnticos, que confirmen este aserto, por lo dems no exento de
verosimilitud. No cabe la menor duda de que Gil Vicente escribi no
escasa parte de sus obras en espaol, y aun que se propusiese
principalmente con esto agradar  la princesa Beatriz, que era espaola,
hay razones para sospechar que penetraron tambin en el pas, en cuya
lengua estaban escritas. Naturalmente se hubo de sentir en Espaa la
falta de dramas ms perfectos que las improvisadas farsas populares,
desde que las primeras producciones de Encina despertaron la aficin 
ellas, y tanto ms, cuanto que, por lo que sabemos, ningn autor espaol
pudo satisfacerla, y las compaas cmicas, como indicamos antes,
prosiguieron despus en aumento. Hasta se puede sostener como probable
que las composiciones dramticas portuguesas se representaron en Espaa,
al menos en las provincias limtrofes, en que se entenda ms
fcilmente la lengua portuguesa. Y aun suponiendo (puesto que lo dicho
antes slo debe valer como una presuncin ms  menos fundada) que las
obras del vate lusitano no se representasen nunca en teatros espaoles,
no puede, sin embargo, negarse que ejercieron influjo literario en los
poetas dramticos del pas vecino, pues as se desprende de la semejanza
de su ndole y de su forma con la de los dramas espaoles posteriores,
especialmente los castellanos, muy parecidos  los portugueses de Gil
Vicente, lo cual constituye un motivo suficiente para no pasarlos ahora
en silencio. Advirtase, adems, que nuestro autor usa de ambas lenguas
en algunos de sus dramas.

Cuando hablamos de la superioridad literaria de las obras de Gil
Vicente, ha de entenderse que lo hacemos de una manera relativa,
teniendo en cuenta lo que, segn todas las probabilidades, fueron los
dramas religiosos y profanos ms antiguos. Sus composiciones siguen 
stos inmediatamente, y jams se le ocurri imitar en lo ms mnimo 
los modelos clsicos. No es, pues, extrao hallar en ellas  veces
invenciones tan singulares y groseras, como las que llenan las farsas y
misterios de la Edad media. Sin embargo, si falta instruccin artstica
 este poeta, observamos por va de compensacin su extraordinaria
capacidad para exponer poticamente los asuntos de sus dramas, y
ennoblecerlos cual corresponde, distinguindose siempre, hasta en sus
peores producciones, por cierta gracia sencilla y encantadora, y
guindole su genio en ocasiones con tal acierto, que llega  trazar
planes, no indignos de los maestros que le sucedieron.

Todas sus obras estn escritas en versos rimados, ordinariamente en
trocaicos de cuatro pies, con diversas combinaciones, usando con alguna
frecuencia de versos quebrados. A pesar de esta forma mtrica algo
violenta, se mueve su dilogo sin esfuerzo, y es animado y gracioso
naturalmente, lo cual demuestra por s solo la superioridad de su
talento.

Las producciones dramticas de Gil Vicente han llegado hasta nosotros
divididas en cuatro clases, no, sin duda, fundadas en razones de
diferencia intrnseca, sino slo acaso por obra de su editor. Al frente
de la coleccin va la mencionada antes, que compuso para celebrar el
natalicio del prncipe D. Juan, en el ao de 1502, pequea composicin
de las ms sencillas,  ms propiamente un monlogo, en que un pastor
desea al rey todo linaje de dichas. Agrad tanto este ensayo del poeta,
que se le excit  que escribiera otro semejante para la fiesta de la
Navidad. Estas ltimas se hallan en la primera parte de sus obras, que
contiene los autos. Gil Vicente us de la palabra _auto_, que indic en
un principio todo drama, para denotar principalmente los de asuntos
religiosos, lo cual no sucedi ms tarde, restringindose poco  poco su
significacin. Sus autos pueden dividirse en dos clases bien diversas.
Corresponden  la primera ciertas piezas pequeas, casi tan sencillas
por su ndole como las de Juan del Encina, reducidas  dilogos
pastorales y algunos cantos. Algunos de stos, compuestos en su mayor
parte para celebrar el nacimiento del Seor, como _Los autos de la
Sibila_, _Casandra_ y el de _Los cuatro tiempos_, son de una gracia
incomparable, natural y sencillo su estilo popular, y penetran hasta el
corazn por su uncin religiosa y su infantil piedad, aunque en general
haya todava en ellos muy poco, que merezca la calificacin de
dramtico. Al contrario, la segunda clase de autos contiene una serie de
dramas alegrico-religiosos, de composicin rica y variada. Son los ms
antiguos de esta especie que se encuentran, as en la literatura
portuguesa como en la espaola, aunque (atendiendo  una presuncin, que
quiz pudiera llamarse certeza) restos, sin duda, de otras muchas
composiciones semejantes, que se haban divulgado por toda la Pennsula
pirenica, y desaparecieron sin dejar otras huellas, puesto que sera
absurdo no creer en su existencia, recordando las leyes y concilios,
citados por nosotros en su lugar correspondiente. Parece, no obstante,
que Gil Vicente fu el primero que ennobleci este gnero de poesa,
elevando su vuelo, y comenz  operar la transicin de los misterios y
moralidades de los siglos medios en las composiciones posteriores, que,
con el nombre de autos, llegaron  ser uno de los principales elementos
del teatro espaol.

Creemos intil advertir, que no es posible encontrar en las obras de Gil
Vicente la profundidad de pensamiento y el fervor religioso, que
caracterizan  los maravillosos autos de Caldern, y que hacen de ellos
las producciones dramticas ms importantes que ha dado  luz el
misticismo cristiano. Limtase slo  exponer con claridad los dogmas de
la fe catlica, de manera que sean  todos comprensibles, y  entretener
agradablemente al pblico sin ofender su devocin. Para lograrlo se
sirve de lo cmico, lo serio y lo religioso; evoca as el mundo terrenal
como el sobrenatural, en cuanto lo consiente su poesa, y enlaza  ambos
por medio de alegoras vigorosas y enrgicas, que puedan ofrecerlos 
los sentidos. Tan poco se cuida de emplear smbolos muy profundos, como
de seguir en general un plan verdaderamente dramtico, y arreglar  l
sus partes aisladas; pero  pesar de todos estos defectos, sensibles 
la simple vista, respiran sus autos tanta frescura y lozana, que slo
es dado  crticos miopes detenerse en aqullos, y no reconocer y
celebrar como merecen estas ltimas cualidades.

Al que no es extrao el colorido alegrico del drama de la Edad media,
no sorprendern las singulares mezclas mitolgicas, que se observan en
sus composiciones, ni las alegoras de que usa. Basta hacer una sucinta
resea de los asuntos de los autos de Gil Vicente, para que aparezca en
toda su desnudez esta extraeza; pero quien los lea con detenimiento no
dejar de mirar al poeta de muy distinta manera, y de celebrar la rara
habilidad, con que imprime potica armona  las ms grotescas
creaciones, la facilidad, con que expresa los pensamientos ms
abstractos, inspirndoles apariencias de vida, y la inimitable gracia,
que infunde en los mayores absurdos, todo lo cual obliga  aqullos, 
quienes son familiares las ideas sobre que giran estos dramas
religiosos,  sentir al leerlos no poco placer y contento.

Distnguese ms que ningn otro, por su composicin rara y singularmente
enmaraada, el _Auto da Feyra_, cuyo argumento ha expuesto Bouterweck,
motivo, en verdad, insuficiente para no darle nosotros la importancia,
que tiene, y pasarlo en silencio. En la escena primera aparece el
planeta Mercurio, y explica en una larga serie de estrofas la mquina
del mundo. Despus viene el Tiempo, y anuncia una gran feria anual, 
semejanza de las de Antuerpia y Medina, aunque celebrada en loor de la
Santa Virgen. Un serafn llama  los pastores de almas y Papas ya
muertos, para que compren nuevas vestiduras, les ofrece _temor de Dios,
vendido por libras, etc._ Mientras tanto viene un demonio, levanta una
tienda para despachar sus mercancas, se chancea con el Tiempo y el
serafn, y sostiene que no escasearn los compradores de sus gneros.
Mercurio cita luego  Roma, que representa  la Iglesia, la cual vende
la paz de las almas, y contra esto protesta tan enrgicamente el
demonio, que obliga  Roma  descampar. Entran entonces dos labradores,
y uno de ellos se muestra deseoso de vender  su mujer,  ms bien de
darla gratis  quien la quiera. Tambin aparecen dos labradoras, y una
expresa sencillas quejas contra su esposo. El mercado se inunda
gradualmente de gneros y compradores. Las costumbres de los labradores
estn descritas con colores algo recargados, pero con verdad y acierto.
El demonio ofrece sus mercaderas  las labradoras, y la ms piadosa,
conociendo el juego, exclama: Jess, Jess, Dios y hombre verdadero, y
al oirla, toma el demonio las de Villadiego, y el serafn se mezcla en
el tropel, para poner  la venta virtudes, aunque con poco xito. Las
jvenes labradoras le aseguran que los mancebos, para elegir esposa,
atienden ms al oro que  las virtudes. Sin embargo, una aade que ella
ha venido porque es la feria de la Madre de Dios, y sta no vende los
dones de su gracia, sino que los concede gratis. A tal moraleja,
malamente trada, sigue un villancico en alabanza de la Santa Virgen, y
se acaba la pieza.

En el _Auto da alma_, de 1508, no es menos admirable la alegora. La
Iglesia nuestra madre aparece en l como posadera de las almas. Porque,
se dice en l, de la misma suerte que es muy necesario encontrar en los
caminos posadas, para reanimar y dar descanso  los caminantes cansados,
as tambin es muy conveniente tropezar en la peregrinacin de la vida
con una posadera, consagrada  ofrecer tranquilidad y hospedaje  las
almas, que se dirigen peregrinando  la eterna mansin de Dios. Al
comenzar la pieza se presenta una mesa, cubierta de manjares, que
representa al altar, y cuya significacin es fcil de entender, y
delante de ella la Iglesia nuestra madre, que con sus cuatro doctores,
Santo Toms, San Jernimo, San Ambrosio y San Agustn, da hospitalidad 
los cansados peregrinos de la tierra.

En el _Auto de Cananea_ salen  la escena en figura de pastoras la Ley
de gracia, la natural y la escrita, y cada una apacienta su
rebao.--Otra composicin religiosa de esta especie ofrece en tres
partes al cielo y al infierno, y nos presenta en variados grupos 
rprobos y bienaventurados. Entonces se encamina al infierno una alegre
turba de marineros, que son demonios. Luego vienen ngeles cantando, que
traen cinco timones con cinco llagas[220] para dirigir una barca;
tambin aparece el barquero infernal con su navecilla; la muerte
arrastra Papas, cardenales, arzobispos, emperadores y reyes, los cuales
al fin, y  pesar de las protestas de Caron, son llevados por los
ngeles al paraiso. No es posible leer este auto sin recordar vivamente
el cuadro atribudo  Orcagna, titulado _El triunfo de la muerte_, que
se halla en el campo santo de Pisa.

El auto ms extenso es el que lleva la denominacin de _Sumario de la
historia de Dios_. Es un extracto dramtico de la Historia sagrada.
Despus que un ngel pronuncia el prlogo, aparece Lucifer con su
squito de chambelanes y palaciegos, todos diablos. El seor Satans,
caballero de la corte y consejero secreto, se encarga de tentar 
nuestros primeros padres. Despus viene el Mundo como rey, acompaado de
ngeles y del Tiempo. Descrbese la vida de los primeros hombres en el
paraiso, y las costumbres puras de Abel y su muerte con sencillez,
belleza, verdad y poesa. Satans, despus de consumar el pecado
original, es nombrado vicario general del imperio hasta la terminacin
de los siglos. Sigue luego la historia de Abraham, de Job, de David y de
otros muchos hroes del Antiguo y Nuevo Testamento. La ascensin de
Jesucristo, que al son de timbales y trompetas se representa en la
escena, cierra el auto.

Las tres clases restantes de dramas de Gil Vicente contienen las piezas
profanas, divididas en comedias, tragicomedias y farsas. Sera difcil
sealar las razones fundamentales, que han servido para clasificar sus
distintas obras en sta  aqulla categora. Las llamadas comedias son
muy diversas por su ndole y por su fondo. Algunas son comedias
dialogadas, que abrazan la vida entera de un hombre, sucedindose unos 
otros los acontecimientos, sin lazo especial que los una. No escasean en
ellas escenas aisladas muy divertidas, aunque se echen de menos aquellas
cualidades, que tanto brillaron en los dramticos posteriores, como
fogosa imaginacin, ingeniosa y osada inventiva, fuente inagotable de
aventuras romnticas, y ese inters que inspiran generalmente sus
composiciones, no obstante el incomparable enredo y la complicacin de
la intriga, que no por eso llega  cansar nunca. _La Rubena_, que es la
primera comedia, nos ofrece un plan singularmente grosero. Al principio
aparece la protagonista en el teatro, presa de los dolores del parto:
una hechicera evoca al demonio, y contribuye de este modo  que la
parturienta d  luz una nia con toda felicidad. En la segunda parte de
la pieza danza ya esta nia en intrigas amorosas, y al concluirse, deja
el teatro convertida en princesa. Un dilogo entre cinco lavanderas, y
dos graciosas escenas, en que figura el bobo (_parvo_), forman la parte
cmica de la pieza. En otras varias producciones de Gil Vicente aparece
tambin un bobo en el teatro. Es el mismo personaje, que observaremos en
las de Lope de Rueda con el nombre de _simple_, que se convirti ms
tarde en el _gracioso_, cuando nuevos y ms finos rasgos llegaron 
caracterizarlo.

Otra comedia describe la fundacin y vicisitudes de Coimbra. La doncella
Coimbra anuncia lo siguiente al principio: Por esta pieza averiguaris
la causa de llamarse Coimbra esta ciudad, en donde descansan el len, la
serpiente y la princesa, que lleva en su escudo desde tiempo inmemorial,
y slidas razones os convencern  dnde voy y de qu planeta vengo; y
por esta causa los mancebos hablan con tanto calor, y son tan cortos los
cuellos de las doncellas, etc. Algunas singulares alegoras explican
despus esto con toda claridad.

Ms acabada es la _Comedia del Viudo_, linda miniatura, en la cual
figura la invencin, despus muy manoseada, de un prncipe que por amor
se disfraza con vestidos humildes, y entra  servir  los padres de su
amada. La comedia, que lleva el raro ttulo de _Floresta de engaos_, es
poco notable por el plan, pero superior en algunos rasgos aislados,
componiendo una serie de escenas cmicas, llenas de astucia y travesura,
aunque sin verdadera unidad dramtica, puesto que el lazo, que las une,
es slo la semejanza del asunto y el nombre comn  todas ellas. El
primer engao es obra de un escudero, que, disfrazado de viudo, se burla
de un mercader. A ste sigue otro con personajes muy diversos. El dios
Cupido se enamora de la princesa Grata Celia, pero no encuentra ocasin
favorable de visitarla, y resuelve, en consecuencia, engaar  Apolo,
para que ste engae  su vez al rey Totebano. Llevan  cumplido efecto
este doble engao, y la princesa es desterrada  un paraje lejano, 
donde se encamina Cupido, para conseguir la realizacin de sus deseos;
pero l mismo es engaado dos veces, y la bella da al fin su mano al
prncipe de Grecia. El plan es ingenioso, y est bien desempeado. Muy
divertidas son las escenas episdicas, en que aparece un filsofo sujeto
con una cadena  un loco, y llevado por hombres que lo presentan en el
teatro porque dice la verdad.

Las tragicomedias de Gil Vicente debieran llamarse ms bien dramas de
fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser representadas en
la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusin de alegoras,
mitologa y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en los
espectadores, aunque la mezcla de escenas cmicas y patticas no redunde
en ventaja de esta clase. Las fiestas,  cuya celebracin se
consagraron estas composiciones, constan, ya por las indicaciones de sus
epgrafes, ya ordinariamente por el contenido de las mismas. Una de
estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V y de la
infanta Doa Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le
disimulen los defectos de su obra, en atencin  la calentura que lo
agobiaba al componerla; y despus el Tiempo, el Mundo y otros seres
alegricos, desean todo linaje de felicidades  los augustos desposados.
En otra se muestra la Estrella matutina, con squito de pastores y
labradores, para felicitar  la reina por su parto. Mientras el rey
revolva sus planes de guerra  los moros, representaba Gil Vicente su
_Exhortaao da guerra_. En ella un encantador evoca primero  dos
demonios del infierno, sin pararse mucho en sus conjuros, que son
groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no pocas
injurias; sin embargo, al fin los fuerza  obedecerlo, y  evocar las
almas de los ms clebres personajes de la antigedad, como las de
Aquiles, Escipin, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey
por su heroismo y celo religioso. Annbal dice  la conclusin que S.
M., para extender la fe, ha resuelto convertir las mezquitas en templos
cristianos, y que nunca descansar, movido por la gracia, de hacer la
guerra  los infieles.

La comedia _Amads de Gaula_, diversa de las anteriores, porque su
ndole especial anuncia que no se escribi para solemnizar ninguna
fiesta, cuenta los amores de este clebre caballero andante y de su
seora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fu despus
prohibida por la Inquisicin, ignorndose la causa[221]. Otra
tragicomedia, de accin regularmente extensa, representa las
pretensiones del prncipe Eduardo de Inglaterra  la mano de la hija del
emperador de Constantinopla, imitando el romance de _Primalen_,
continuacin del _Palmern de Oliva_. Distnguese de esta clase, por su
variada y extraa composicin, la titulada _El triunfo do inverno_, en
que aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las ms varias
situaciones. Las escenas buclicas de los pastores, al principio de
ella, son de las mejores que ha escrito este poeta.

La ltima clase de las obras de Gil Vicente lleva el nombre comn de
_farsas_. Ya advertimos antes que el editor hizo ligeramente esta
clasificacin arbitraria, por cuyo motivo no es fcil de explicar lo
que quiso dar  entender con dicha palabra. Es de suponer que no le di
el sentido que hoy le damos, porque el nombre de _farsa_, al menos en
Espaa, designaba entonces toda obra dramtica, no especialmente las
burlescas, y por esta razn no conviene aquella significacin estricta 
todas las de Gil Vicente, puesto que algunas, as en su fondo como en su
forma, son exactamente iguales  las de las clases anteriores. As es la
tercera, destinada  celebrar las empresas martimas de los portugueses,
en la cual representa  la Fama portuguesa una doncella de Beira,
solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la
piden para sus soberanos; mustrase desdeosa con todos, y en premio es
llevada en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra
la fundacin de Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una
intriga, en que figuran una princesa Lissibea y un prncipe Portugal.

A las dems piezas de esta clase cuadra el nombre de farsa, en el
sentido que hoy damos  esta palabra. Son acciones burlescas, diseadas
 grandes rasgos, salpicadas de chistes cmicos y llenas de animacin
dramtica, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta.
Extraordinaria es su _vis cmica_, su inimitable ingenio, su verdadera
poesa, la gracia con que reviste las expresiones populares ms
groseras, y las grandes dotes poticas que revela en su autor, hasta el
punto de que algunas son modelos en su gnero. Las situaciones cmicas,
en cuya invencin nos maravilla su fecundidad inagotable, no
constituyen, sin embargo, un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el
inters dramtico que en ellas observaramos, si Gil Vicente hubiese
sabido imprimirles unidad, contentndose generalmente con trazar 
grandes rasgos imgenes verdaderas y divertidas de la sociedad en que
viva, y con disear el prototipo perfecto de las composiciones
dramticas, que despus se denominaron _entremeses_. De todas estas
farsas la ms graciosa es la que se titula _De quem tem farelos_. La
escena es en la montaa, delante de un molino. Dos criados bribones,
portugus el uno y espaol el otro, se lamentan juntos de los sinsabores
que ambos sufren al servicio de sus dueos. El portugus dice que el
suyo es un loco rematado, que slo piensa en componer versos y
canciones, con las cuales fastidia  todos, sin acordarse de otra cosa.
Sorprndeles la noche en este dilogo, y entonces aparece el dueo con
su cancionero; celebra al autor de cada canto, antes de leerlo, y al
concluir exclama en francs antiguo: otro por el estilo. Mientras da
esta amorosa serenata  su amada Isabel, la hija del molinero, y los
perros y gatos forman el coro ladrando y mayando, prosiguen los criados
en su charla, y al fin oye de los labios de su dama la respuesta
favorable que aguardaba. Acude entonces la madre de Isabel para
averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso monlogo de
los tormentos, que le hacen sufrir los jvenes enamorados, brlase de la
frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura
sus improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y
recomienda,  su conclusin, recitando una estrofa pattica.

En la farsa _O clrigo da Beira_ notamos una escena picaresca, en que un
clrigo va  caza en la noche de Navidad cantando himnos latinos
religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su conciencia, ya para
ocultar  los transeuntes el objeto de su nocturna peregrinacin.
Tambin nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un rstico
labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La _fara de
los Cigannos_ es una pintura agradable de la vida y costumbres de los
gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de accin. En
la _fara dos Almocreves_ forman el inters dramtico los embarazos y
apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene muchos criados, y
no sabe de dnde sacar el dinero necesario para pagarles.

Todas las farsas, de que hemos hablado hasta ahora, nos ofrecen tan slo
cuadros y situaciones aisladas, sin lazo dramtico que las una. Gil
Vicente, sin embargo, supo tambin imaginar una accin completa, y
desenvolverla en todos sus detalles, como lo muestra la farsa titulada
_Inez Pereira_, que viene  ser una exposicin dramtica del proverbio
portugus _Mais quero asno que me leve, que caballo que me derube_.
Algunos cortesanos dieron este tema al poeta para probar su imaginacin
 inventiva, y Gil Vicente lo desenvolvi con mucho ingenio, refiriendo
la historia de una doncella, que rechaza las pretensiones amorosas de un
rico necio, reservando su mano para un hombre prudente. Tiene al fin la
dicha de encontrarlo y de casarse, pero no tarda en desengaarse de su
error y en arrepentirse de no haber preferido al necio, puesto que, en
vez de dominarlo, tiene siempre que seguir ciegamente su dictamen.
Afortunadamente enviuda pronto, y acepta la mano del primer
pretendiente.

Carecemos an de datos bastantes para juzgar del aparato escnico,
empleado en la representacin de las obras de Gil Vicente. Sabemos, no
obstante, por sus ttulos y epgrafes, que casi todas ellas se
representaron en los palacios del rey, as en Lisboa, como en vora y
Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la maquinaria y las
decoraciones, puesto que la representacin del _Triunpho do inverno_
exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen en distintas
direcciones; y la de _Las Cortes de Jpiter_ pide no menor aparato, y
sabemos que fu representada con mucha verdad y magnificencia[222].


[imagen]




CAPTULO VI.

     Torres Naharro.--Aparato escnico en la primera mitad del siglo
     XVI.--Dramas religiosos de esta poca.--Traducciones  imitaciones
     de tragedias y comedias antiguas.


Si las ltimas producciones dramticas de Gil Vicente alcanzan hasta la
mitad del siglo XVI, las del poeta, de quien vamos  tratar ahora, nos
obligan  retroceder algunos decenios.

Bartolom de Torres Naharro, clrigo y erudito, y descendiente de una
familia espaola distinguida, naci en _La Torre_, junto  Badajoz, y en
su juventud llev sin duda una vida muy agitada, pues de resultas de un
naufragio fu esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad, fij su
residencia en Roma, en el pontificado de Len X, y public en el ao de
1517, con el ttulo de _Propaladia_, una coleccin de varias
poesas[223]. Hacia esta misma poca encontramos  su autor en Npoles,
aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba  variar tan
frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosmiles las
persecuciones, que, segn se dice, sufri de parte del Papa, por ciertas
alusiones satricas que haca en su obra, y  consecuencia de las cuales
se vi obligado  abandonar  Roma, puesto que  ella precede el
privilegio del Pontfice (_Leo X_, KAL. _Aprilis 1517, pontificatus
nostri anno quinto_), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese
dado formal importancia  los ataques del poeta, y con tanta mayor
razn, cuanto que basta echar una ligera ojeada  las comedias de
Maquiavelo, tan en boga en la corte de Len X, para convencerse de que
se toleraban stiras de la misma especie an ms amargas. En Npoles
hizo Torres Naharro una reimpresin de la _Propaladia_[224], que lleva
la misma fecha que la edicin romana. Desde este ao en adelante nada
sabemos tampoco de la vida del poeta[225], y se ignora si volvi
despus  Espaa y la poca en que falleci.

Ningn otro libro de la primera mitad del siglo XVI es tan importante
como la _Propaladia_ para la historia del teatro espaol, por sus
abundantes y curiosos datos. En sus primeras pginas nos sorprende desde
luego una serie de observaciones tericas acerca del arte dramtico. Y
si nos interesan en alto grado, por ser las ms antiguas que existen en
lengua espaola, se lo prestan an mayor las ocho comedias que le
siguen[226], puesto que en muchos puntos esenciales vienen  ser el tipo
del drama espaol posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se
halla en ningn otro de poca tan remota. Lo que en las obras de Gil
Vicente y de otros poetas de mediados de este siglo slo aparece como
elemento aislado, se muestra aqu tan claro y distinto, que nos
inducira  pensar que estas comedias se escribieron cincuenta aos
despus, si algunas particularidades de su forma no pregonasen que son
de poca anterior. Pero como sobre esto ltimo no puede caber la menor
duda (puesto que la _Propaladia_ se haba ya impreso en 1517), no debe
negarse  Torres Naharro la gloria de haber sido el primero, que
imprimi un carcter especial y determinado  las composiciones
dramticas, que predominaron despus en la escena espaola.

Las reflexiones, que anteceden  sus comedias, nos dan  conocer las
ideas del poeta acerca de su arte. Seala las diferencias, que, en su
concepto, distinguen  la tragedia de la comedia, y hace consistir la
esencia de la ltima _en un artificio ingenioso de notables y finalmente
alegres acontecimientos, por personas disputado_, excelente definicin,
que explica  maravilla la ndole de las comedias posteriores de
intriga. Despus divide  las comedias en dos especies,  saber: en
_comedias  noticia,  de cosa nota y vista en realidad de verdad_, y en
_comedias  fantasa, de cosa fantstica  fingida que tenga color de
verdad, aunque no lo sea_. Acaso esta divisin ha dado origen  otra,
que despus hallaremos en la historia del teatro. Las reglas, que da
Torres Naharro para desenvolver el plan, acerca del nmero de
personajes, etc., son muy claras, aunque poco curiosas por s mismas. No
ya por buena, mas por necesaria, tiene  la divisin en cinco actos,
aunque en vez de esta palabra usa de la de _jornadas_, porque ms le
parecen descansaderos que otra cosa[227]. Observemos, pues, el origen y
razn de este nombre, que se mantuvo generalmente mientras floreci el
drama espaol.

Las formas mtricas, que emplea Torres Naharro, consisten de ordinario
en versos trocaicos rimados, casi siempre de ocho slabas, aunque con
pies quebrados, y tanto unos como otros alternan en las diversas piezas,
y  veces componen estrofas muy artsticas.

Preceden  cada comedia un _introito_ y un _argumento_. El primero no
tiene relacin ninguna con la pieza, que le sigue,  si la tiene, es muy
vaga;  menudo aparece un bufn rstico, que ruega al auditorio que
asista atento  la representacin, y al mismo tiempo refiere algn
pasillo gracioso. El _argumento_ hace una breve resea de la accin, que
ha de representarse. La _loa_, posterior, comprendi despus  uno y
otro.

Es importante sealar los rasgos comunes al teatro de Torres Naharro y
al drama nacional, que le sucedi, y con este objeto haremos una rpida
exposicin de cada una de las comedias de Torres Naharro.

Comienza la comedia _Imenea_ con una de esas escenas de nocturna
galantera, tan del agrado de los dramticos espaoles. Imeneo ronda la
casa de la bella Febea, y encarga  sus criados que la celen, mientras
l hace sus preparativos para darle una serenata. Los criados vuelven
temblando y llenos de miedo, huyendo del marqus, hermano de Febea, y
ste, que defiende el honor de su hermana, intenta penetrar en la casa,
aunque despus cede de su propsito  ruego de sus pajes. En la segunda
jornada aparece Imeneo acompaado de cantores, y comienza la serenata;
la bella sale al balcn, y los dos amantes entablan un dilogo
apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente.
Viene el da en estos coloquios, y aparece el marqus, que observa  los
de la ronda y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta
la noche inmediata, por creerla ms segura. La jornada tercera es como
un intermedio y parodia de la accin principal, y representa los amoros
y querellas de los criados de ambos sexos, semejantes  los de sus amos.
En la jornada cuarta llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa
de su amada; sus criados, que guardan la puerta, se dejan dominar del
miedo, y huyen en tropel cuando aparece el marqus con sus pajes. El
hermano de Febea ve confirmada sus sospechas al tropezar con una capa de
los fugitivos, y penetra iracundo en el aposento de su hermana. En la
jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras ella el marqus con la
espada en la mano; le ruega que perdone  su amante, confiesa su amor, y
protesta de su inocencia. El marqus jura lavar en sangre su afrenta,
exhorta  su hermana  cuidar de la salud de su alma,  intenta tambin
sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba oculto; se descubre 
s mismo, y la clase  que pertenece, y se esfuerza en aplacar al
marqus, pidindole la mano de Febea, que al fin consigue. La comedia
acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.

Si la _Imenea_ debe considerarse como el prototipo de las posteriores de
capa y espada, _La Aquilana_ recuerda vivamente las llamadas despus de
rudo  de teatro. Aquilano, joven de padres desconocidos, se enamora de
Feliciana, hija del rey Bermudo de Len. Obtiene de su amada una cita
nocturna en el jardn del palacio, pero la princesa oculta su
inclinacin y se muestra fra y reservada. yese rudo; Aquilano intenta
esconderse entre las ramas de un rbol, pero cae al suelo y se hiere.
Esta cada, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin
en el lecho del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su
salud con esmero; el mdico opina que el sosiego y la tranquilidad
contribuirn principalmente  su curacin, y excita  varias damas 
visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas  la princesa, se conmueve
profundamente, y el mdico deduce de esta circunstancia que est
enamorado de ella. Bermudo, dejndose llevar del primer impulso de su
ira, condena  muerte al mancebo, nico medio que se le ocurre de lavar
la deshonra de su familia. Feliciana, presa de la desesperacin, quiere
tambin perder la vida, y slo desiste de su propsito cediendo  las
splicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que Aquilano
es un prncipe de Hungra, y de esta manera desaparece el obstculo
capital, que se opona  su enlace. Tambin hay en esta comedia escenas
burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una
criada de Feliciana.

La composicin de _La Jacinta_ es mucho ms sencilla. Divina, duea de
un castillo cerca de Roma, ha ordenado  sus servidores, para distraer
sus ocios, que detengan  los caminantes que pasen por l, y los lleven
 su presencia. Las lamentaciones de tres jvenes, que de esta suerte
son arrastrados al castillo; sus dilogos con la caprichosa dama, que al
fin da su mano  uno de ellos,  invita  los otros  sus bodas, llenan
sus cinco actos. La fbula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas
observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que
hormiguean en toda ella, compensan en cierto modo su falta de inters
dramtico. Adems de otras muchas reflexiones satricas, contiene esta
pieza una descripcin muy acre de Roma, digna en verdad de ser citada,
ya por su rareza en la literatura espaola, ya porque nos explica la
suerte que despus cupo  la _Propaladia_, llamando hacia ella la
atencin de la Inquisicin. Uno de los jvenes, con quien se solaza
Divina, habla as de Roma, de donde viene, provocado por la dama:

    De Roma no s qu diga
    Sino que por mar y tierra
    Cada da hay nueva guerra,
    Nueva paz y nueva liga;
    La corte tiene fatiga,
    El Papa se est  sus vicios,
    Y el que tiene linda amiga
    Le hace lindos servicios:
    Los ricos con sus oficios
    Triunfan hasta que mueran,
    Y los pobres desesperan
    Esperando beneficios.

      En Roma, los sin seor
    Son almas que van en pena:
    No se hace cosa buena
    Sin dineros y favor.
    Cul vive muy  sabor,
    Cul no tiene que comer;
    Unos con mucho dolor,
    Otros con mucho placer.
    Dos cosas no pueden ser
    De placeres y dolores
    Ni peores ni mejores;
    Que son Roma y la mujer.

_La Serafina_ sirvi de fundamento  Signorelli, para formular una
crtica errnea acerca de todas las obras de Torres Naharro. Verdad es
que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extrao, y que siempre
debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La accin
adolece tambin de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristn,
joven disipado, est prximo  casarse por mandato de sus padres con la
italiana Orfea. Presntase entonces una dama valenciana, llamada
Serafina,  quien l haba dado antes palabra de casamiento; despierta
su antigua pasin, y lo impulsa  asesinar  su esposa. Felizmente se
oponen ciertos obstculos al cumplimiento de este delito, y mientras
tanto llega un hermano de Floristn, que haca tiempo senta inclinacin
por Orfea, y que recibe no poco placer al saber de los labios de su
hermano, y despus de oir sus juramentos, que an no se ha consumado el
matrimonio y que le abandona su esposa.--Los defectos de esta pieza
estn compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los
principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por
ejemplo, la en que la inocente Orfea se prepara  la muerte, hacen
fuerte impresin; y por ltimo, como en todas las obras de Torres
Naharro, su estilo y lenguaje nada dejan que desear. Hay sobre todo dos
personajes, que se distinguen de todos los dems de la comedia: uno es
el hermano de Floristn, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes
en las obras dramticas posteriores, prontos siempre  casarse con la
dama abandonada por el primero, y muy tiles para sacar al autor de
embarazo; y otro el criado enamorado de la criada, que por su aficin 
las intrigas, por su cobarda, etc., nos ofrece los rasgos
caractersticos del gracioso.

En _La Calamita_ no se muestra el arte dramtico del poeta bajo una
nueva forma. Su plan se asemeja algo al de la anterior; y su desenlace,
poco hbil, se verifica en virtud del descubrimiento de una sustitucin
de nios.

Si intentamos ahora echar una ojeada  las comedias examinadas, y
distinguir con claridad su carcter  ndole,  fin de conocer la forma
que va adoptando el drama nacional espaol, convendremos en que la
intriga es el mvil principal del inters dramtico, y que los
caracteres slo contribuyen al desarrollo de ella. Observamos tambin
decidida predileccin por la pintura de ciertas situaciones, y la
ausencia de todo fin moral directo; que lo cmico alterna con lo
pattico, las ms veces como parodia del segundo, y revestidos ambos de
las formas mtricas ms bellas; que la lrica se muestra de continuo
fuerte y poderosa; y por ltimo, que en sus planes, segn se deduce de
la aficin que muestra Torres Naharro, se vislumbran ya los rasgos
capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego con tanta
frecuencia en la escena espaola;  saber, las aventuras amorosas de sus
fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y
hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos  sacar su pual para
lavar en sangre su deshonra, y fciles sin embargo de aplacar[228].

Las dems obras dramticas contenidas en la _Propaladia_, no nos ofrecen
mucho inters. Variado es el de la _comedia Trophea_, composicin
laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses, muy
parecida  otras de Gil Vicente de la misma ndole. Danzan en ella en
extraa confusin personajes alegricos y mitolgicos, reyes, y los ms
humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande
de Portugal, que obscurecer la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado
ms regiones que ste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced  una
licencia especial de Plutn, segn asegura) y se queja del discurso de
la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que Portugal
ha conquistado en frica y Asia, y le invita  asistir al homenaje, que
van  rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que
muchos servidores preparan y limpian el saln regio de Portugal, es
notable por sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su
comitiva, sintase en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que
le rinden homenaje y piden el bautismo, expresando sus deseos por
mediacin de un intrprete. Acabada esta solemne ceremonia, vienen
labradores y criados para dar al monarca una prueba de su veneracin, y
despus de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le presentan una
zorra, un guila, un cordero y un gallo, y le explican la significacin
simblica de estos animales. Apolo entrega despus  la Fama una loa del
rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinasta portuguesa por
todos los mbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla
dispuesto  hacer las veces de la Fama, siempre que sta le preste sus
alas; y cuando quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo
lastimosamente. Regaan, por ltimo Mingo y la Fama; y sta canta un
villancico para consolarlo, y concluye la comedia.--Segn se desprende
de varios pasajes, se represent en Roma en presencia del embajador de
Portugal.

La _Soldadesca_ y la _Tinelaria_ son bocetos diseados  grandes rasgos,
en los cuales aparecen en confuso tropel multitud de varias imgenes,
sin un lazo comn que las una. Pero hasta en tales producciones, las ms
dbiles de nuestro poeta, se muestra su extraordinario talento en
algunas escenas, no indignas, sin duda, de los mejores que le siguieron.
 este gnero pertenece, prescindiendo de su falta de inters dramtico,
la excelente pintura de la desenfrenada vida de los soldados, que se
halla en la _Soldadesca_. Con pinceladas tambin groseras, aunque
oportunas y verdaderas, se describe en la _Tinelaria_ el trfago de la
casa de un cardenal romano.

En el _Dilogo del Nacimiento_, de Naharro, no observamos ningn
adelanto, comparado con los de la misma especie de Juan del Encina: su
accin es nula, y en las plticas entre dos peregrinos y dos pastores,
se hallan, al lado de licenciosas bufonadas, sutilezas singulares de
erudicin teolgica.

Rstanos decir algo acerca del lugar que ocupa Torres Naharro en nuestra
historia, y de la influencia que tuvo en el teatro espaol. Como el
poeta resida en Italia cuando public la _Propaladia_, es de suponer,
sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus comedias, y
que son falsas las aseveraciones contrarias de los literatos italianos.
As lo prueban muchos pasajes de dichas piezas, especialmente de la
_Tinelaria_, la _Trophea_ y la _Soldadesca_, en que se alude claramente
 espectadores italianos, y las palabras de que usa el autor en su
prlogo[229]. Y esto, en verdad, nada tiene de extrao, pues segn
testifica un documento de principios del siglo XVI[230], el espaol era
la lengua favorita de los seores y damas de la aristocracia italiana, y
con ms razn en Npoles, en donde dominaban las armas espaolas.

No puede sostenerse con la misma certeza que las piezas de Naharro se
representaran tambin en Espaa, aunque parezca verosmil. Las diversas
ediciones de la _Propaladia_, que se hicieron en Sevilla, prueban la
favorable acogida, que se le dispens en ella. No hay tampoco duda de
que la Inquisicin la prohibi despus, aunque esto no fuera hasta una
poca poco anterior al ao de 1545, en que apareci mutilada por vez
primera. Y por qu razn no haban de utilizarla las compaas de
cmicos, que, como veremos ms abajo, existan entonces en este pas,
cuando as podan aumentar su escaso repertorio con obras superiores 
todas las que se conocan, y tan  propsito por sus cualidades para
hacer efecto en el teatro? Y qu obstculo poda oponerse  esto, si
an no las haba prohibido la Inquisicin? Desconoceran acaso la
_Propaladia_, libro tan ledo, y que se haba impreso tantas veces? Las
comedias, compuestas de 1520  1540, prueban el eco que las obras de
nuestro poeta tuvieron en Espaa, pues se asemejan  las de ste por su
fondo y por su forma, y al parecer estaban destinadas  la
representacin[231].

Recordando el rigor, con que la Inquisicin llevaba  cumplido efecto
sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro, desde que
aparecieron en el ndice de los libros prohibidos, desaparecieron al
pronto de las tablas, y despus poco  poco de la memoria de los
lectores. Esta prohibicin dur por espacio de veinticinco aos largos,
y as tambin nos explicamos, que, durante este perodo, fuesen muy
aplaudidas en el teatro diversas obras dramticas, muy inferiores  las
de Naharro. En el ao de 1573 consinti de nuevo la Inquisicin que se
reimprimiese la _Propaladia_, y poco despues tom posesin del teatro
espaol una especie de drama, que, por su forma y por otros puntos
esenciales, se asemejaba mucho  los de Torres Naharro. Y no obsta 
nuestro aserto que fuesen ms perfectas y completas que las de ste,
porque otra cosa sera hacer caso omiso de sus condiciones esenciales, y
negar la influencia que ejercieron las obras nuevamente publicadas del
antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro  fines del
siglo.

Sin duda es extrao que ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni Agustn de
Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mencin alguna de Torres Naharro en
sus noticias sobre los orgenes del teatro espaol. Verdad es que son
tan slo fragmentos escritos  la ligera, para deducir de su silencio
que desconocan del todo sus obras. Es probable que la _Propaladia_ se
vulgariz y estim en lo que vala desde que apareci su nueva edicin,
por los aos de 1573[232], y que como las ediciones ms antiguas haban
sido prohibidas, y las que existan fueron mutiladas, se olvid en
aquella poca, en que faltaba una historia del teatro, el tiempo  que
corresponda. Tambin se haba olvidado la fecha de sus primeras
representaciones, y slo de esta suerte podemos explicarnos, que se
diese el dictado honorfico de _Padre del teatro nacional espaol_,
aplicable, en rigor de derecho,  Torres Naharro,  otro poeta, cuya
memoria estaba ms reciente.

Sea de esto lo que quiera, sbese de positivo que el nico escritor
antiguo, que llama  Lope de Rueda y  Torres Naharro fundadores del
teatro espaol, es el clebre Juan de Timoneda. Dice as en un soneto:

      Guiando cada cual su veloz rueda,
     todos los hispanos dieron lumbre
    Con luz tan penetrante de este carro;
      El uno, en metro, fu Torres Naharro;
    El otro, en prosa, puesto ya en la cumbre,
    Gracioso, artificial, Lope de Rueda.

Antes de tratar de la historia de la literatura dramtica en la primera
mitad del siglo XVI, darmos algunas noticias acerca del arte teatral de
esta poca.

Adems del testimonio del _Catlogo Real de Espaa_, que nos habla de
las compaas de cmicos, que comenzaron primero  representar
pblicamente las piezas de Encina, hay otros, y no  mucha distancia de
l, que nos revelan la creciente aficin  las diversiones dramticas.
Antonio de Nebrija dice as, en su _Compendio de retrica_, que apareci
en 1515: La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien,
acompaando la lectura con gestos adecuados), nos la suministran los
cmicos, quienes prestan tanta belleza  los versos que declaman, que
nos agradan mucho ms cuando los omos que cuando los leemos: hasta en
los ms rudos hacen tal impresin, que los que nunca visitan las
bibliotecas, asisten con frecuencia  los teatros[233]. Un hombre de un
gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este ejemplo si los
teatros espaoles,  los cuales slo poda aludir, no ofreciesen ya
cierta cultura, muy diversa de la que poda esperarse de sus groseros
principios.

Ya en Valencia, segn se desprende de antiguos datos, exista en 1526 un
teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos se destinaban 
l[234]. No ser esta la nica ocasin, en que observemos la unin
singular de dos cosas tan heterogneas, pues ms adelante hallaremos en
nuestra historia otros ejemplos anlogos.

Una ley suntuaria de Carlos V, del ao 1534, prueba cumplidamente que no
era tan pobre el aparato escnico de los teatros de esta poca como
acaso se piensa[235]. Despus de hacer ciertas prohibiciones generales,
relativas al lujo de los trajes, aade: Item mandamos que lo que cerca
de los trajes est prohibido y mandado por las leyes de este ttulo, se
entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, msicos y las
dems personas que asisten en las comedias para cantar y taer, las
cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto estn impuestas.
Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas leyes
acerca de los trajes, seal indudable de su lujo y riqueza, no sera
insignificante el personal de las compaas. Advirtase adems que,
segn se deduce de ella, haba tambin cmicas que representaran en los
teatros, al paso que ms tarde, en tiempo de Felipe II, desempeaban
jvenes del sexo masculino los papeles de mujeres.

Huberto Thomas de Lttich, que acompa al conde palatino, despus
prncipe elector Federico II, en su viaje  Espaa en 1501, habla en sus
_Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof._ 1624 (en alemn
_Spiegel des humors grosser Potentaten_, Schleusingen, 1628), de los
magnficos espectculos dramticos, que se dieron en Barcelona y
Perpin en honor de su augusto amo. Erigise, dice, un cielo
artificial, en el cual se vea tambin el infierno, muy horrible y
pavoroso. Representronse all muchas historias, que duraron cerca de
cuatro horas.--En Perpin vimos piezas sacadas del Antiguo y Nuevo
Testamento, y haba all un paraso y un infierno tan suntuosos como
admirables, y se represent una composicin aterradora por espacio de
ms de cuatro horas. Los ngeles con vestidos blancos, y los demonios
llenos de oro y plata y soberbiamente ataviados, pelearon unos con
otros; se daban tajos y reveses y saltaban las espadas, y movan un
rudo infernal, como si temblasen el cielo y la tierra. Al fin vino
Judas y se ahorc de una ventana, y cay un rayo y lo consumi de
manera, que desapareci para siempre de nuestra vista.

Las composiciones religiosas, llamadas ordinariamente _autos_, se
representaban sin duda en ciertas festividades de la Iglesia, pero
tambin  veces con ocasin de otras profanas, ya dentro de los
edificios destinados al culto, ya en las calles y plazas pblicas[236].
Para formarnos una idea de estas ltimas, aunque no tan exacta como
sera de desear, pueden servirnos las palabras siguientes de Sandoval
en su _Historia del emperador Carlos V_: El 5 de Junio de 1527 se
celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante Don
Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en donde posaba la
emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se hizo un
pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y
otras frutas. Haba arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos
retablos. En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y
cuarto otro auto. El quinto estaba  la puerta que est dentro del patio
de la iglesia: ste era ms alto que alguno de los otros; haba en l un
altar,  manera de un aparador de muchas gradas. En stas estaban ricas
imgenes de bulto de plata dorada y algunas de oro, con otras piezas de
gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de
unicornio: stos y todo lo que haba era del emperador. Aqu se
represent el bautismo de San Juan Bautista[237]. Es de suponer que no
se desplegase tanta magnificencia en la representacin ordinaria de los
autos, aunque la ereccin de retablos parezca el medio ms natural y
frecuente de lograrlo, y as lo indican tambin los trminos de que usa
el historiador citado.

Un acuerdo del captulo de la catedral de Gerona, del ao 1534, nos
ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las
representaciones que se hacan en las iglesias. Ya hemos dicho que los
cannigos de esta iglesia solan representar en la maana de Pascua el
juguete dramtico, titulado _Las tres Maras_. Esta piadosa costumbre
degener con el tiempo, y produjo algunos desrdenes,  consecuencia de
los cuales se decret, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera:
primero entonaran las tres Maras, vestidas de negro y en el lugar
destinado  cantar el _introito_, los versos acostumbrados, y luego
haban de dirigirse cantando al altar mayor, en donde se erigira un
catafalco con muchas luces. All las aguardaba el mercader de especias
con su mujer  hijo, y otro mercader con su esposa, y entonces comenzaba
la representacin, ungiendo el santsimo cuerpo con los perfumes que se
compraban. Se prohiba, que, mientras se daba el espectculo, ocupasen
el trnsito cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas  otra
msica de cualquier gnero, tirar confites, etc. Por ltimo, quedaban
tambin abolidas las representaciones de _El Centurin_, que se hacan
anteriormente en los maitines, y las de _La Magdalena_ y _Santo Toms_,
celebradas en otro tiempo, antes, durante  despus de la misa[238].

Refieren los _Anales de Sevilla_ que en el ao 1526, con ocasin de las
bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de Portugal, se hicieron en
dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas, segn parece, 
mudas pantomimas.  lo largo de la carrera, que haban de andar los
augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta la catedral, se
levantaron diversos tablados, en los cuales imgenes animadas figuraban
el poder y las virtudes del emperador. Veanse all el Mundo, la
Prudencia, la Vigilancia, la Razn, la Verdad, la Constancia, la
Clemencia, la Fuerza, la Paz, la Religin y otros muchos personajes
alegricos[239].

Los mismos _Anales_ hacen tambin mencin, en el ao de 1532, de los
_autos sacramentales_, que se acostumbraba representar en Sevilla en la
fiesta de Navidad. Aunque no se diga en ellos expresamente que aparecan
tambin figuras alegricas, hay razones fundadas para suponerlo[240].

Basta echar una ojeada rpida sobre los espectculos dramticos de este
perodo, para advertir desde luego la multitud de nombres especiales,
que los distinguen. Los ttulos de _comedia_, _tragedia_,
_tragicomedia_, _gloga_, _coloquio_, _dilogo_, _representacin_,
_auto_ y _farsa_, aluden, sin duda,  otros tantos gneros diversos.
Parece, sin embargo, que estos nombres tenan mucho de arbitrarios, 
por lo menos no es fcil de encontrar un documento cualquiera, que
pudiera explicarnos su significacin y diferencias con toda claridad.
Slo la palabra _auto_ (aplicable en un principio  toda accin) se
aplic principalmente  las representaciones religiosas.

Las obras que an se conservan de la ltima especie, anteriores al ao
de 1550, son, sin disputa, escassimos restos de las que existieron. Su
corto nmero no autoriza por tanto  hacer extensivo  todas las
ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso contrario,
nicamente se podr asegurar que los _autos_ de esa poca eran por lo
general tan sencillos como los de Encina[241]. Toda la fbula de uno de
Pedro de Altamira (_La aparicin de Jess en Emas_), est reducida  lo
siguiente: Despus que un ngel pronuncia el prlogo, Lucas y Cleofs,
que se encaminan  Emas, discurren sobre la vida y muerte de
Jesucristo, y dudan todava si ser  no el Mesas prometido. Presntase
entonces Jess en figura de peregrino, y los acompaa en su viaje,
conversando con ellos. Sorprende  ambos caminantes la sabidura y
elocuencia de su compaero, y cuando llegan  Emas, lo invitan  la
refeccin comn, y entonces reconocen al Salvador y lo adoran. Esta
piececilla est escrita en excelentes versos de _arte mayor_. No se
observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en los _autos_
de Esteban Martnez (_El nacimiento de San Juan Bautista_), de Juan
Pastor (_El nacimiento de Jess_), y de Ausas Izquierdo Cebrero
(_Despedida de Jess y de su Madre_); y en cuanto sabemos, slo existe
una piececilla religiosa de este tiempo (_Tragicomedia alegrica del
Paraso y del Infierno_), en que se observe alguna analoga con las de
la misma especie del poeta portugus[242]. Figuran en ella las almas de
un monje, de una alcahueta, de un judo, de un abogado y de otros
muchos. Todos ellos solicitan ser admitidos en la barca del Paraso;
pero todos (excepto un pobre loco y cuatro caballeros, que murieron
peleando contra los infieles), son rechazados y llevados al infierno en
la navecilla de Carn.

Para formar una idea exacta de la literatura dramtica de esta poca, y
conocer  fondo cuanto se refiere  ella y al teatro profano, debemos
hablar tambin de ciertas producciones de forma dramtica, denominadas
libros morales ejemplares, que,  imitacin de _La Celestina_, se
escribieron en abundancia en los siglos XVI y XVII[243]. La
extraordinaria extensin de estas obras deplorables se opona  que se
representasen en el teatro; y si bien este defecto era comn tambin 
su modelo, faltbanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el
influjo directo que ejerci en el teatro espaol, como su dilogo
natural, aunque no desaliado, y sus situaciones y aislados rasgos
dramticos.

Las dems obras, que debemos mencionar, para exponer la historia de la
poesa dramtica de este perodo, se dividen en dos clases principales.
Pertenecen  la primera los diversos ensayos, que se hicieron para dar
al drama espaol la forma de los antiguos modelos, ya traduciendo  los
clsicos griegos y romanos, ya imitndolos ms libremente. Juan Boscn
hizo una traduccin en verso (hoy perdida) de una tragedia de Eurpides,
ms bien para ser leda que representada. Lo contrario se observa en el
_Amphitrin_, publicado en 1515 por Francisco de Villalobos, mdico de
Fernando el Catlico y de Carlos V, que tradujo en prosa los versos de
Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas, para imprimir mayor
inters  la accin dramtica. La misma senda sigui despus Fernn
Prez de Oliva, natural de Crdoba, maestro de filosofa y teologa en
Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad,
diversos dramas antiguos. La _Electra_, de Sfocles (titulada por l _El
Agamenn vengado_), la _Hecuba_ de Eurpides y el _Amphytrin_ de
Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostr en ellas aun menos
escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No slo suprimi cuanto
quiso, sino que intercal algo suyo, de ordinario con poco criterio, y
tan opuesto  la rapidez de la accin como favorable era lo suprimido.
El dilogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus
metforas y ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en
las imitaciones de _La Celestina_.

No puede asegurarse con certeza si estas imitaciones de antiguos dramas,
y algunas otras posteriores parecidas, llegaron alguna vez 
representarse; pero es verosmil que fueron las primeras de esta
especie, modeladas por los clsicos, que durante el siglo XVI
(probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por el teatro
espaol[244]. An considerando  Villalobos,  Oliva y  sus imitadores
como  literatos, que contribuyeron  que se conociese el drama antiguo,
no debe negrseles la importancia histrica que merecen, hablando del
teatro espaol, puesto que sus obras sirvieron para ofrecer al pblico
una forma dramtica ms pura y perfecta, y por tanto para modificar y
depurar su gusto.

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CAPTULO VII.

     Tragedias de Vasco Daz Tanco.--Comedias de Jaime de Huete, Agustn
     de Ortiz, Juan Pastor y Cristbal de Castillejo.--Lope de
     Rueda.--Disposicin externa del teatro  mediados del siglo
     XVI.--Alonso de la Vega.--Comedia ms antigua en tres actos 
     jornadas de Francisco de Avendao.--Luis de Miranda.


Nada sabemos de la senda que sigui Vasco Daz Tanco, de Fregenal, en
Extremadura, que compuso en 1520 las tragedias de _Absaln_, _Ammon_ y
_Jonaths_, no habindonos sido posible leerlas,  pesar de nuestros
esfuerzos y preguntas  los literatos que debieran conocerlas[245].

Libres por completo en la influencia de la antigedad estn las obras
dramticas, que, con las de Torres Naharro y algunas de Gil Vicente,
forman la segunda y ms numerosa clase del repertorio del teatro espaol
de este perodo: pero como ya hemos hablado de las principales, slo nos
resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime de
Huete y Agustn de Ortiz[246], aunque no comparables por su talento con
Torres Naharro, siguieron, no obstante, sus huellas. Un cierto Juan
Pastor, autor tambin de dos _farsas_, _La Grimaldina_ y _La Clariana_,
que disfrut de algn renombre, desenvolvi (en la tragedia de _La
castidad de Lucrecia_)[247], una fbula de la antigedad clsica, aunque
en estilo popular, puesto que intercal entre sus personajes capitales
las rsticas burlas de un negro y de un criado bufn. Otra comedia de
autor desconocido (_La Serafina_)[248], que apareci en el ao de 1521,
prueba el influjo que ejerci _La Celestina_ en la literatura dramtica,
no pudiendo negarse que el autor de ella la tom por modelo,  pesar de
su empeo en abreviar la obra  infundirle ms vida y animacin
dramtica.

Cristbal de Castillejo, uno de los poetas lricos ms celebrados de su
poca, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra las
innovaciones introducidas por Boscn, se ensay tambin en su juventud
en la poesa dramtica, aunque, segn parece, con escaso xito. Slo se
conserva manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 
1530) en la biblioteca del Escorial. Aun sin haber ledo esta _Farsa de
la Constanza_, basta tener presente el extracto que hace de ella
Moratn, para afirmar que todo su mrito consiste en la versificacin
(en la cual fu maestro Castillejo), y en algunos rasgos cmicos
felices. La fbula, reducida al delito de dos casados, que ahogan  sus
esposas para evitar los continuos altercados en que vivan, es
repugnante hasta lo sumo, y carece por entero de carcter dramtico.
Parece, por lo dems, que este poeta no ejerci grande influencia en el
teatro espaol: su carrera dramtica fu corta, porque acompa joven 
Alemania al prncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella pas gran
parte de su vida, sin encontrar estmulo para seguir desarrollando su
talento.

Cuando se recuerda la barbarie y el desenfreno, que distinguen en el
fondo y en la forma  casi todas las composiciones dramticas de este
perodo, no se puede menos de alabar la peticin de las Cortes de
Valladolid del ao de 1548 (peticin 147), solicitando que se prohibiese
la impresin de las farsas indecentes  inmorales.

No es, pues, extrao que nuestro juicio acerca de las obras mencionadas
en las ltimas pginas no les sea favorable. Pobreza de invencin, falta
de plan verdaderamente dramtico, singular aficin  la grosera y  los
equvocos, y ausencia total de poesa, son las cualidades
caractersticas de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por
algunas excelencias, como el ingenio de sus autores, su fcil diccin y
buenos versos. Quiz no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda
compararse  las ms malas de Gil Vicente y de Torres Naharro.

El verdadero siglo de la poesa dramtica, que no puede florecer sin que
le precedan la lrica y la pica, an no haba llegado para Espaa.
Ningn dramtico hubo tan aventajado, ni ninguno, como Boscn, Garcilaso
y Herrera, se esforz en llevar este gnero potico  la perfeccin, que
ellos imprimieron en la lrica, y esto explica que Gil Vicente y Torres
Naharro aparezcan como fenmenos aislados, si se comparan con sus
infelices imitadores, y que,  pesar de esto, slo merezcan el nombre de
poetas de segundo orden, cuando se recuerdan las dotes de tan eminentes
lricos.

Si se replica, que lo que existe de esta poca, es slo una parte
pequea de lo que se escribi, y que no nos autoriza para formular un
juicio exacto y completo de la literatura dramtica de este perodo,
contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este
aserto, puesto que los ndices de la Inquisicin hablan de muchas
piezas, que se imprimieron antes del ao de 1550, y desaparecieron del
todo  causa de sus prohibiciones[249], y es adems probable que
hubiese muchas otras manuscritas, que tambin se han perdido, sera, no
obstante, extrao que fuesen de este nmero las mejores, y que solo las
peores se hubiesen conservado[250].

Si intentamos investigar las causas externas, que contribuyeron  que el
drama de esta poca no abandonase tan nfimos peldaos, las
descubriremos fcilmente recordando el estado poltico de Espaa en
dicho perodo. An no repuesta de los violentos esfuerzos, que la
pusieron al frente de las naciones europeas, no era tampoco posible que
se consagrase  disfrutar con sosiego de los bienes alcanzados.
Faltbale el asiento y la tranquilidad necesaria para que floreciese en
toda su lozana la literatura dramtica. Tampoco se haba concentrado la
vitalidad espaola en un punto cntrico, en donde pudiera fijarse
tambin el teatro nacional. Sin duda haba ya ciudades ricas y
populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos despus,
tom la poesa dramtica ms temprano y levantado vuelo; pero como en su
calidad de capitales de provincia permanecan aisladas, no fueron nunca
el centro de todo el pueblo. Adase  esto la vida errante de Carlos
V, que nunca residi largo tiempo en Espaa, y priv as al arte
dramtico de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte.
Cuando el squito del emperador, compuesto en su mayora de extranjeros,
se solazaba en ocasiones solemnes con los espectculos dramticos, se
elegan siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraos,
como sucedi en el ao de 1548 en las bodas de la infanta doa Mara con
el archiduque Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, segn
refiere un historiador, se represent una comedia del Ariosto[251].

Al recordar las obras mencionadas, es fcil de ver que el movimiento
retrgrado, que se verifica en el teatro espaol desde 1520, se acelera
hacia mediados del siglo. La prohibicin que alcanz  la _Propaladia_
en 1540, contribuy con ms fuerza  la decadencia de la literatura
dramtica. En tal estado toda tentativa en esta esfera, con propsito de
mejorarla, que se elevase algn tanto sobre las pobres composiciones de
ese perodo, debe formar poca; y de esta suerte, no olvidando las
causas indicadas (entre las cuales la supresin de las obras de Torres
Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un
hombre de facultades poticas muy limitadas, que apareci hacia mediados
del siglo con el carcter de autor dramtico, llamase extraordinariamente
la atencin. Hablamos de


LOPE DE RUEDA[252].

Artesano de Sevilla, que, impulsado por su irresistible inclinacin al
arte dramtico, entr  formar parte de una compaa de cmicos, y no
slo represent como actor, sino que se consagr tambin  la literatura
dramtica. No se sabe el ao, en que naci este famoso poeta; pero
atenindonos  los datos suministrados por Moratn, y dando entero
crdito  la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebi
tales noticias en buenas fuentes, puede fijarse la poca de su aparicin
en el ao de 1544. Despus que Lope de Rueda lleg  ser director de la
compaa, gracias  su extraordinario talento para representar, formando
largo tiempo las delicias de su ciudad natal, hizo una excursin por
toda Espaa. En el ao de 1558 lo encontramos en Segovia,  donde haba
acudido mucha gente  disfrutar de las fiestas, que se hicieron para
celebrar la consagracin de la nueva catedral, y por consiguiente un
pblico numeroso para asistir  sus representaciones[253]. Parece que en
los aos siguientes hubo tambin de visitar las ciudades comarcanas.
Cuando cuenta Antonio Prez que lo hizo representar en la corte[254], no
especifica si fu en Valladolid  en Madrid, ni si antes  despus de
1560[255].

Nada ms se sabe de la vida de Lope de Rueda, excepto que ya antes de
1567, en cuyo ao aparecieron impresas sus obras por primera vez, haba
muerto en Crdoba, en cuya catedral fu sepultado entre los dos
coros[256].

La fama de este hombre clebre y distinguido, como le llama Cervantes,
fu tan grande entre sus contemporneos, y creci de tal modo despus de
su muerte, que poco  poco hizo caer en olvido las obras de sus
predecesores. As se explica que los escritores de la generacin que le
sucedi, ya denominen  Lope de Rueda primer fundador de la comedia
espaola[257], ya al menos lo tengan por el primero, que sac de sus
mantillas al arte dramtico[258]. Ms arriba indicamos suficientemente
el origen y causas de tales opiniones, y probamos tambin la falsedad de
la primera. La segunda slo debe valer en cuanto se refiere nicamente
al arte de la representacin, puesto que los esfuerzos de Lope de Rueda
para lograrlo, segn consta de todos los testimonios, fueron en efecto
extraordinarios y nunca vistos en Espaa, y pueden ser considerados como
el primer impulso que recibieron la mmica y el arte dramtico para
llegar  su perfeccin. Muy de otra manera deben juzgarse las obras del
poeta; pues la crtica imparcial, si las aplaude al compararlas con las
mezquinas producciones, de que hablamos ltimamente, ha de estimarlas
muy inferiores en valor potico  las de Gil Vicente y Torres Naharro, y
no superiores  ellas por su arte y forma dramtica. Por este motivo es
no poco extraa la posicin de Lope de Rueda, pues si es justo llamarle
reformador del teatro espaol, teniendo en cuenta las causas, que
contribuyeron  la decadencia del teatro en su tiempo, por otra parte es
preciso confesar, que, si se le equipara  sus famosos predecesores,
est  larga distancia de ellos.

Las producciones dramticas de este poeta, al menos en cuanto se han
conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259], se dividen en
tres clases: comedias, coloquios pastoriles, y los llamados pasos. En
todas estas composiciones aparece el autor como hombre de claro
entendimiento y vista despejada para apreciar la vida humana en sus
distintas fases, representndolas fielmente, con gracia y naturalidad,
aunque con poca poesa. De aqu proviene que resalte ms su mrito
cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y
describe en el lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este
crculo limitado se presenta siempre con ventaja, ya por su espritu
perspicaz y observador, ya por su ingenio y travesura, ya porque no hay
oposicin alguna entre el asunto y la manera de tratarlo, ya, en fin,
porque la expresin cuadra perfectamente al objeto expresado. De aqu
tambin que sus _pasos_ sean los que ms nos satisfagan. Daba este
nombre  una especie de pequeos juguetes burlescos, que precedan 
piezas ms extensas,  que se representaban de ordinario entre sus
actos,  lo que es lo mismo,  los _entremeses_ de su tiempo. En cuanto
al plan, nada hay ms sencillo y menos artstico que estos pasos; el ms
insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida ordinaria,
principalmente de la de las clases ms bajas del pueblo, le ofreca un
asunto bastante; y esto, aunque por s de poca importancia, sabe
hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad de la
exposicin, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que slo es
dable lograrlo  los nacidos para eso. He aqu ahora algunas
indicaciones ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene 
su casa, y cuenta que ha plantado un olivo; su mujer gueda calcula,
que, dentro de seis  siete aos producir el rbol de cuatro  cinco
celemines de aceitunas, y que con sus productos podrn plantar un
olivar; ella, pues, recoger las aceitunas, su marido las llevar al
mercado en un asno, y Mencigela las vender. Susctase una disputa
entre ambos cnyuges. gueda dice que no vender el celemn por menos de
dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce  quince
cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus rdenes 
Mencigela acerca del precio,  que ha de vender las futuras aceitunas,
y ella promete  ambos cumplirlas. As se enciende la clera de ambos y
la descargan en ella  dicterios y golpes. Como el alboroto, que
promueven, va creciendo por momentos, acude un vecino  averiguar la
causa, y sabe que se trata del precio,  que se han de vender ciertas
aceitunas, que no existirn hasta que transcurran muchos aos, y se
esfuerza en apaciguar tan ridcula disputa.--Otro paso refiere una
graciosa astucia de dos rateros. Mendrugo, pobre imbcil, lleva un
plato con comida  la crcel, en donde est presa su mujer; encuntranle
entonces los dos bribones, entablan con l conversacin, y hablan entre
otras cosas del pas de Jauja. Mendrugo quiere saber ms de l; se
sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta tierra, en
donde hay ros de leche, puentes de pan con manteca y rboles de
jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del
plato.--En otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la
manera, con que una mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en
su casa  un estudiante, que, segn dice, es su primo, y se finge
enferma para solazarse con l  sus anchas. El pobre hombre tiene que
salir en busca de un mdico, y hasta tomar la medicina que aqul
prescribe, puesto que su mujer se empea en que slo as producir el
efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegra de su
tierno compaero, y despus se ausenta para celebrar una novena, que ha
prometido  un santo, si la cura, y como es de presumir, en compaa de
su estudiante.

De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de todos estos pasos; ni
aun la de _La Celestina_ es tan fcil y elegante. En esta parte no fu
Lope de Rueda tan feliz en las obras ms extensas, generalmente
escritas tambin en prosa, pues esforzndose en ellas en usar de un
lenguaje ms elevado, degenera en hinchado y ampuloso.

Cuando se recuerdan lo variadas que son las combinaciones mtricas de la
lengua espaola, y lo apropiadas  la expresin dramtica; cuando se
recuerda el uso acertado, que hasta entonces se haba hecho de ellas, se
podr en todo caso aprobar que no se empleasen en esas breves
composiciones, que retratan la vida ordinaria; pero nunca que se
escribiesen en prosa obras ms vastas y de ms elevadas aspiraciones,
puesto que semejante pretensin es un error funesto. Ciertos crticos
deploran, sin duda, que el drama no hubiese conservado la forma
estrecha, que le imprimi en un principio Lope de Rueda; nosotros, al
contrario, nos congratulamos de que el teatro espaol se haya librado de
esta desdicha, y creemos que no ha sido el menor mrito de los poetas
posteriores el escribir en verso sus obras, y embellecerlas con sus
ricas y variadas modulaciones.

Las comedias y glogas de Lope de Rueda nos ofrecen pruebas indudables
de escaso talento potico, ya por las razones que acabamos de indicar,
ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la trama,
que componen sus fbulas, son casi siempre los mismos, y jams podr
sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y esta falta de
inventiva se muestra en toda su desnudez, no slo porque no sabe
encubrirla con el brillo de la exposicin, sino tambin porque sus
rasgos aislados poticos no compensan esos defectos. Verdad es que en
sus obras ms extensas no escasean escenas burlescas, anlogas  las de
los pasos; pero tambin es cierto que generalmente no tienen enlace
alguno con la accin principal, y no merecen llamarse elementos
esenciales de ella. De otra manera no hubiese sido posible separarlas de
la obra principal sin perjudicar al argumento,  intercalarlas en otra
distinta, como, segn parece, se hizo ms de una vez en el teatro[260].

La _Comedia de los engaos_ y la _Comedia Eufemia_, son superiores 
todas las dems por su plan y composicin. Esto se explica recordando,
que en ambas cosas sigui  los novelistas italianos: como dramtico no
obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera se tom el trabajo de
modificarlas con arreglo  las exigencias de su arte. La fbula de la
_Comedia de los engaos_, proviene de la misma novela de Bandello, que
sirvi  Shakespeare en su _Twelfth night_, y  Caldern en la comedia
de _La espaola en Florencia_, que se le atribuye (_Novelli di
Bandello_. Lucca, 1554: tomo II, Nov., pg. 212). No hay duda que esta
novela reune condiciones muy favorables  la accin dramtica.

Lope de Rueda no ha sabido utilizarla hbilmente en la parte, en que una
joven doncella se disfraza de hombre para sembrar la discordia entre su
desdeoso amante y su nueva rival, y slo Tirso de Molina demostr
despus, de la manera ms brillante, que con esta intriga podan
enlazarse las situaciones ms dramticas. Con ms gusto se detiene
nuestro poeta en las equivocaciones,  que da origen la semejanza de
esta doncella con su hermano, y se funda en este motivo para trazar
algunas escenas divertidas, aprovechndose no slo de la novela de
Bandello, sino tambin de algunas indicaciones, que le ofrecan los
_Menechmos_ de Plauto.

Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de Roma, perdi  su
hijo Fabricio cuando la siti y saque el condestable de Borbn, y pas
despus  Mdena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido. En dicha
ciudad contrae sta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la
abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado
de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo Virginio se encamina
 Roma  cuidar de ciertos negocios, y deja  su hija en un convento;
pero se escapa de l, y, disfrazndose de paje, entra al servicio de su
fiel amante, para apartarlo de sus amoros con Clavela. Fabricio, 
quien se crea perdido, llega  Roma mientras tanto, y  consecuencia de
su semejanza con Lelia, logra sembrar la desunin que sta desea; porque
Clavela nunca ha querido  Lauro, muy al contrario de lo que sucede con
el pretendido paje,  quien mira con amor, conceptundose al fin dichosa
cuando Fabricio solicita su mano, obligando  Lauro  buscar otra vez 
su antigua amada, que abandona entonces su disfraz.

El argumento de la _Comedia Eufemia_ tiene chocante semejanza con el de
la _Historia de Bernabo y Ambrogiuolo_ de Bocaccio (_Decam._, da 2.
Nov. 9), seguida tambin por Shakespeare en su _Cymbelina_. Parece, sin
embargo, que Lope de Rueda no lo imit directamente, sino ms bien 
alguna otra narracin basada en aqulla, pues del anlisis de la comedia
y de su contextura general se desprende, que sigui paso  paso  alguna
novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue: Leonardo,
hermano de Eufemia, se despide de sta para buscar fortuna en el
extranjero, y con este propsito se dirige  Valencia, en donde entra
al servicio del prncipe Valiano. Tanto celebra al prncipe la belleza y
la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve  llamarla  su
lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta comisin,
envidioso del favor, que su amo dispensa  Leonardo, y con el propsito
de deshonrar  Eufemia, ensea  su vuelta cierto vello que, segn dice,
pertenece  un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El prncipe se
enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena  muerte, si no se
justifica en un plazo breve. Instruda Eufemia del peligro que corre su
hermano, y de la causa de su desdicha, corre  Valencia y quita la
mscara al calumniador, dueo de aquella carsima prenda por haber
seducido  una criada. Leonardo es puesto en libertad, decapitado su
enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el prncipe. Esta accin es
por s sola muy interesante, y  pesar de la manera poco artstica con
que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresin; pero se
echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran
realzado, si hubiese cado en las manos de un verdadero poeta.

_La Armelina_ es una comedia de magia y de espectculo, y de un plan tan
extravagante, que basta por s solo para dar una idea desfavorable de
la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha
sido llevado  Hungra en su niez por ciertos lances extraordinarios, y
adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido tambin 
su hija Florentina, robada por corsarios despus de varios sucesos, y
vendida  un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya
casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje  Espaa en
compaa de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena  un mgico de
Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija,
evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se
enamora de Armelina, obligada por Crespo  dar su mano  un zapatero, y
tan desesperada por esto, que se encamina  la orilla de la mar para
lanzarse en ella. As lo hace, aparecindosele entonces el dios Neptuno,
que la hace volver  su casa, despus de revelarle que ella y no otra,
es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye
favoreciendo el casamiento de ambos.--Esta fbula, seca y desabrida,
manifiesta bien  las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.

_La Medora_ repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan
felizmente desenvuelto en _La comedia de los engaos_, y lo exorna con
algunos episodios cmicos, que pertenecen  la clase ms nfima de las
farsas burlescas. Slo el personaje del fanfarrn Gargullo es digno de
alabanza.

No hay que esperar representacin alguna de un mundo ideal de pastores
en sus _coloquios pastoriles_, puesto que su ttulo proviene de la
condicin de ciertos personajes, que figuran en ellos. En lo esencial no
se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de su autor,
deben corresponder  un gnero potico ms elevado. Verdad es que se
equivoca lastimosamente, porque su pattico repugna por su hinchazn
afectada, agradndonos tan slo sus intermedios cmicos burlescos.
Parcenos que es perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos
coloquios pastoriles. Los de los dos, que se conservan (_La Camila_ y
_La Timbria_), se fundan en los mismos motivos, que sirven de base  las
comedias, y cuya frecuente repeticin patentiza, sin gnero alguno de
duda, la pobreza de inventiva de su autor. La composicin es desigual y
confusa en alto grado.

De las glogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban  sus
contemporneos, slo quedan escasos restos,  saber: un fragmento
intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus _Baos de Argel_, y
un pequeo dilogo que se titula _Las prendas de amor_; lo cual no nos
autoriza para formar un juicio exacto de este gnero.

Son de invencin peculiar de este poeta, y as choca al recorrer
rpidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Reptense  menudo
en ellas, con los mismos rasgos de carcter, ya el viejo atrabiliario y
regan, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin,
el bufn  bobo. La introduccin de estos personajes no puede explicarse
recordando las mscaras italianas, estables de suyo, aunque se
reconozcan despus sus ramificaciones en el drama espaol que le
sucedi.

Quien desee averiguar la opinin de los contemporneos de Lope de Rueda,
 de la generacin que le sigui, ya considerado como poeta, ya como
actor, ha de recurrir necesariamente al prlogo de Cervantes _ las ocho
comedias y entremeses_. El pasaje,  que aludimos es tan importante y
decisivo por muchos conceptos, que vamos  copiarlo en toda su
extensin: Los das pasados, dice Cervantes, me hall en una
conversacin de amigos, donde se trat de comedias, y de las cosas 
ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que,
 mi parecer, vinieron  quedar en punto de toda perfeccin. Tratse
tambin de quin fu el primero que en Espaa las sac de mantillas, y
las puso en toldo, y visti de gala y apariencia. Yo, como el ms viejo
que all estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al
gran Lope de Rueda, varn insigne en la representacin y en el
entendimiento. Fu natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere
decir, de los que hacen panes de oro. Fu admirable en la poesa
pastoril; y en este modo, ni entonces, ni despus ac, ninguno le ha
llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no poda hacer
juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en
la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad
lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propsito de prlogo,
pusiera aqu algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este
clebre espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos,
guarnecidos de guadamec dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y
cuatro cayados, poco ms  menos. Las comedias eran unos coloquios, como
glogas, entre dos  tres pastores y alguna pastora. Aderezbanlas y
dilatbanlas con dos  tres entremeses, ya de _Negra_, ya de _Rufin_,
ya de _Bobo_, ya de _Vizcano_, que todas estas cuatro figuras, y otras
muchas haca el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que
pudiera imaginarse. No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de
moros y cristianos,  pie ni  caballo. No haba figura que saliese 
pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual
componan cuatro bancos en cuadro, y cuatro  seis tablas encima, con
que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo
nubes con ngeles  con almas. El adorno del teatro era una manta vieja,
tirada con dos cordeles de una parte  otra, que hacan lo que llaman
vestuario, detrs de la cual estaban los msicos, cantando sin guitarra,
algn romance antiguo.

Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias.
Cuanto dice aqu Cervantes de los teatros espaoles se funda en los
recuerdos de su juventud; pues segn parece, no conoci literariamente
las obras de Lope de Rueda. Es probable que slo vi representar los
pasos y las glogas en verso, puesto que slo  ellos se ajusta lo que
dice del drama de aquel tiempo, no  las _comedias_ y  los _coloquios_
en prosa, con su personal ms numeroso y asuntos ms variados. Tampoco
podemos admitir que el aparato escnico, necesario para representar las
ltimas piezas, fuese tal como l lo describe; al contrario, nos
inclinamos  pensar muy al revs, pues que en ciertas comedias, como en
_La Eufemia_ y en _Los engaos_, de nada hubieran servido los trajes
pastoriles, y en _La Armelina_ hubiese sido imposible la representacin
sin un aparato escnico mucho ms complicado.

Es tambin de presumir, que mientras se cantaba el romance detrs de la
escena, se representaba la accin en el teatro con muda pantomima. El
testimonio de Agustn de Rojas, uno de sus contemporneos, conviene
hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa as en su
_Viaje entretenido_:

     Digo que Lope de Rueda,
    Gracioso representante
    Y en su tiempo gran poeta,
    Empez  poner la farsa
    En buen uso y orden buena,
    Porque la reparti en actos,
    Haciendo _introito_ en ella,
    Que ahora llamamos loa;
    Y declaraba lo que eran
    Las maraas, los amores,
    Y entre los pasos de veras
    Mezclados otros de risa,
    Que porque iban entre medias
    De la farsa, los llamaron
    Entremeses de comedia;
    Y todo aquesto iba en prosa
    Ms graciosa que discreta.
    Taan una guitarra,
    Y sta nunca sala fuera,
    Sino adentro, y en los blancos,
    Muy mal templada y sin cuerdas,
    Bailaba  la postre el bobo,
    Y sacaba tanta lengua
    Todo el vulgacho, embobado
    De ver cosa como aquella.

Es excusado afirmar que carece de exactitud esta asercin de Rojas, al
atribuir  nuestro Lope la invencin del introito, y tampoco hay
necesidad de repetir cul haya sido su inventor. Ni merece entero
crdito lo que aade acerca de la divisin de sus dramas en actos,
puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede
suceder muy bien, que semejante error sea slo de imprenta.

Fcilmente se comprende, recordando la aprobacin y aplauso, que
merecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltaran
imitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasos
monumentos literarios que lo atestigen. nicamente podemos mencionar
algunos pasos de autores annimos. Lo que resta de los dramticos de
esta poca, aunque en parte revele trazas de las imitaciones, que se
hicieron de aqullas, no dejan tambin de distinguirse por ciertas
cualidades caractersticas.

Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fu director de compaa,
y compuso, como l, las piezas que represent  hizo representar. Nada
se sabe de la vida de este poeta, sino que ya haba muerto en el ao de
1566, pues as consta de un soneto inserto en la edicin de sus obras de
dicho ao[261]. De las tres piezas de esta coleccin, _La Tolomea_, _La
Serafina_ y _La duquesa de la Rosa_, la primera desenvuelve el
argumento, tratado antes por sus ms clebres contemporneos en _Los
engaos_ y _La Medora_, si bien no es digna de alabanza por las
invenciones fantsticas y absurdas que la llenan. En sta figuran, al
lado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo,
Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsrvase en las otras dos
composiciones de Alonso de la Vega cierta aficin  lo fantstico y
romntico, mucho ms pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda,
censurable en _La Serafina_, y no del todo vituperable en _La duquesa de
la Rosa_. El argumento de esta comedia, fundado en una novela de
Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamrase una
princesa de Dinamarca del prncipe espaol Dulcelirio, que reside en la
corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al
despedirse para regresar  su patria. Csase despus con el duque de la
Rosa, noble francs; cae enferma, y promete, si se cura, hacer una
peregrinacin  Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa por
Burgos,  la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el
palacio del prncipe Dulcelirio, quien le ensea la sortija, prenda de
su antiguo amor; ella, sin embargo, fiel  los deberes de su estado, no
se da por entendida, y retorna sin tardanza  la corte de su esposo.
Aqu enciende poderosa pasin en el pecho del mayordomo del duque, y
arrastrado por ella se decide al fin  declararse, recibiendo por
respuesta una rotunda y desdeosa negativa. Quiere entonces vengarse el
desdeado, y con este objeto persuade  un cortesano  ocultarse en la
habitacin de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hace
dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde se
esconda su cmplice,  quien los dos matan. La duquesa es llevada  la
crcel y condenada  muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta
un caballero  defender su inocencia. Vistanla en la prisin la Verdad,
el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que enva  Dulcelirio, regresan
trayendo respuestas evasivas; pero no tarda ste en presentarse, y
disfrazado de monje la confiesa, convencindose as de su inocencia,
por cuya razn la defiende, y vence  su calumniador. Para que esta
accin tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque;
as sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y
Dulcelirio se casan ya sin obstculo. Este argumento, comprendiendo
tambin su extrao desenlace, es de la misma especie que muchas comedias
posteriores de la poca de Lope de Vega, y hasta se podra pensar, al
leerla, que es una de ellas, si no se opusiera  esta ilusin la prosa
en que est escrita, circunstancia que indica  las claras su mayor
antigedad. Algunas otras particularidades demuestran tambin que
pertenece  la infancia del arte; pero  pesar de todos sus defectos,
puede sostener con ventaja la comparacin con las mejores de Lope de
Rueda, y ningn crtico sensato podr disputar su mrito.

Juan de Rodrigo Alonso (_Comedia de Santa Susana_)[262] y Francisco de
Avendao permanecieron fieles  la forma mtrica del drama. Una comedia
del ltimo, cuyo ttulo,  causa de su longitud, puede verse en la
nota[263], parece haber sido la ms antigua, en que se halle la divisin
en tres jornadas, seguida despus generalmente. Esta innovacin, por lo
dems, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treinta
aos no encontramos otras piezas que la ofrezcan.

La _Comedia Prdiga_, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijo
prdigo, arreglada al pas y al tiempo en que se escribi, y enriquecida
con algunas situaciones nuevas  interesantes. No puede decirse que sea
extraordinario su valor potico; pero las situaciones y caracteres son
fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma y
redondillas, por lo que hace  su expresin, merecen nuestro aplauso.
La fbula es, en pocas palabras, la siguiente: Prdigo,  pesar de la
viva oposicin de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una
banda de soldados para correr el mundo. Acompale Felicero, fiel
criado,  quien su padre encarga que lo cuide y asista; hcese pronto de
malos amigos, en cuya compaa gasta todo su dinero, y anda en tales
pasos, que al fin va  parar  la crcel. Slo le queda una pequea
suma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisin,
contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada en
casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza de
que se corrija su seor, retrase  un desierto para hacerse ermitao.
Prdigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al
bajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante
altura, lastimndose y yaciendo en el suelo sin poderse valer,
circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle
de sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega  ser
su miseria, que se ve obligado  ganar su sustento en las ms humildes
ocupaciones, hasta que se arrepiente, busca  Felicero en su soledad, y
alentndole ste en su propsito de corregirse, torna al hogar paterno,
en donde su padre lo recibe con alegra.


[imagen]




CAPTULO VIII.

     Juan de Timoneda.--Dramas religiosos, y su divisin en _autos_ y
     _comedias divinas_.--Juan de Malara y otros poetas dramticos de
     Sevilla.--Perfeccionamiento del aparato escnico por Pedro
     Navarro.--Noticia de las compaas errantes de _El viaje
     entretenido de Agustn de Rojas_.


Los literatos sealan  Timoneda como  imitador de Lope de Rueda[265].
Cuando se examinan atentamente las obras dramticas de este poeta,
clebre tambin en otros gneros literarios, se deduce que en distintos
perodos de su vida sigui diversos modelos dramticos. La mayor parte
de sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, y
probablemente antes de la aparicin de Lope de Rueda. Despus, sin duda,
se dedic Timoneda  imitar al ltimo, sobre todo en algunos pasos. La
_Comedia Cornelia_, en nada parecida  las obras ya citadas, es una
imitacin de _El Nigromante_ de Ariosto; y _Los Menecmos_, de la de
Plauto, que lleva el mismo ttulo.--Bastan las indicaciones anteriores
para comprender que Timoneda no se distingua por su originalidad, y
pasando an ms all, podemos tambin decir que ni aun entre los
imitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no se
apropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hasta
el exceso, ya absurdamente fantsticas. En la _Comedia Aurelia_ edifica
un avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todos
sus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe,
desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija  la mar, y
despus se arrepiente de su precipitacin, pues ya anciano, tiene dos
hijos,  los cuales, al morir, slo puede dejar media sortija. Salucio,
uno de ellos, emprende larga peregrinacin despus de la muerte de su
padre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucdenle varias
aventuras romnticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino,
que, entre varios objetos curiosos, le ensea media sortija igual  la
suya. Salucio le habla de la torre encantada, y regresa  su casa
acompaado del peregrino. Sueldan entonces las dos piezas, y apenas
acaban esta operacin, desaparece la torre con horrible ruido. El
peregrino,  quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe en
premio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.

En la _Farsa Rosalina_ encontramos dos mercaderes llamados Leandro y
Antonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse en
un monasterio sin participarlo  nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabe
por su to Lucano la desaparicin de su padre, y su pena es tanto mayor,
cuanto que tambin le afligen las persecuciones de un portugus, que la
ama, y de cuya importunidad slo puede librarle un poderoso protector.
Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fjase
la hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen el
Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tan
locamente  los placeres terrenales. Antonio y Leandro se quedan
estupefactos; hacen la seal de la cruz, ante cuyo signo huyen los
fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano
participa  su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir
su ejemplo, y dedicarse  la vida contemplativa. En esta fbula tan
pobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].

El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y no
exento de afectacin. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos,
que, por la gracia y naturalidad del dilogo, puede rivalizar con la de
su modelo, muy superior  l en _vis cmica_. Timoneda di  alguna de
estas pequeas farsas el nombre de _entrems_, que distingui ms tarde
 las parecidas  ellas.

Los escasos trabajos de otros poetas dramticos de este tiempo, que han
llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar
de ellos aparte[267].

El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningn
concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar
del drama religioso de este perodo. Muy escaso es el nmero de
producciones de este gnero[268], que ha llegado hasta nosotros, lo
cual no deja de ser extrao, aunque no por eso nos autorice  deducir
que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos
aos como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo
prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrin de los Condes, del
ao de 1568, del cual se desprende que el da de Navidad haban de
representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas
Escrituras, y los cnones del concilio toledano de 1565 y 1566, que
casualmente confirman otros anlogos del concilio de Aranda, celebrado
un siglo antes. Los dramas religiosos slo pueden representarse, previa
la censura de la superioridad eclesistica, y nunca en las iglesias al
mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohbense para siempre en
el da de los Inocentes; y por ltimo, se dispone en ellos que, por
ningn pretexto, se encarguen los clrigos de representar cualesquiera
papeles de los mismos[270].

Un auto del Nacimiento, de Pedro Surez de Robles (1561), nos ofrece
noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los
dramas religiosos. Dice as: Han de salir los pastores en dos hileras
repartidos; delante de ellos el que tae el psalterio  tamborino: al
son irn danzando hasta en medio de la iglesia, y all harn algunos
lazos, y tras de los pastores irn los ngeles con los ciriales, y si
hubiere aparejo ocho ngeles que llevan el palio del Santsimo
Sacramento, y debajo ir Nuestra Seora y San Jos, y llegarn hasta las
gradas del altar mayor, y all estar una cuna  modo de pesebre, y all
pondrn al Nio Jess, y de rodillas Nuestra Seora y San Jos puestas
las manos como contemplando; los ngeles repartidos  un lado y  otro,
y mirando hacia el Nio, y estando de esta manera acabarn los pastores
de danzar; y luego saldr un ngel al plpito y dir lo siguiente... y
los pastores, oyendo la voz, mostrarn espantarse mirando para arriba 
una y otra parte. La accin del auto, al cual preceden estas
instrucciones para la representacin, es como sigue: El ngel anuncia 
los pastores el nacimiento del Seor, y desaparece inmediatamente: los
dems entonan un villancico en alabanza del recin nacido, y los
pastores, al oirlo, resuelven buscar al Nio Dios; sigue despus otro
villancico, que cantan alternando ngeles y pastores, y stos se acercan
al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Nio un presente, y dice un
par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santsima Virgen les
promete ser su intercesora[271].

Los cnones mencionados del concilio de Toledo, que confirm el
compostelano hacia la misma poca, y posteriormente otro toledano en
1582, no lograron, como se ver despus, desterrarlos por completo de
las iglesias; pero sin duda contribuyeron  que poco  poco se fuese
aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no slo se aplaudan los
autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados
erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino
tambin las _comedias divinas_, que tomaron posesin de los teatros,
destinados en un principio  dramas profanos. Por lo dems, tocamos
ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramtico en Espaa,
envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza  disiparse. No existe
drama alguno religioso, que corresponda al perodo comprendido entre
1561 y los ltimos diez aos del siglo, ni se hallan tampoco datos
histricos que nos ayuden  conocer los perdidos. Pero estas
prohibiciones eclesisticas tan repetidas nos hacen pensar, que, segn
parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan
sencillas  inocentes como los autos impresos que conocemos, pues  ser
esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de
sospechar, al contrario, que representaban la vida de los hroes del
Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera
que los misterios y moralidades francesas; que su accin era muy
complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las
alegoras y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, cundo se
desenvolvi la forma especial alegrica del _auto sacramental_, que
alcanz despus tan universal aplauso? Sucedi acaso esto antes de la
poca indicada? No puede negarse la posibilidad de que as sucediera,
pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los grmenes de esas
composiciones alegrico-religiosas; y aunque los autos espaoles
propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegricos, no por
eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de
una literatura mucho ms rica en un principio. Cundo, por ltimo,
formaron las _comedias divinas_ una clase distinta de los _autos_? No
cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta,
aunque slo se funde en presunciones. Si algn da se despierta entre
los espaoles el mismo ardiente deseo de investigar los orgenes de su
literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se
rebuscarn, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se
publicarn documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso
entonces no sea slo una sospecha, sino una demostracin evidente lo que
hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; 
saber: que los antiguos dramas religiosos, as en Espaa, como en
Francia  Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en
representaciones histricas de la Sagrada Escritura (misterios 
representaciones de milagros), y en piezas morales alegricas (
moralidades). A la primera corresponden las llamadas despus _comedias
divinas_, y  la segunda los _autos_, en la significacin estricta, que
tuvo ms tarde esta palabra[273].

No son menos graves los obstculos, con que tropieza el que escribe la
historia del teatro espaol, cuando intenta investigar los progresos del
drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la
literatura dramtica de este perodo, cuyos monumentos pudiera estudiar,
ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de
ella se conservan, nicos datos que existen, estn llenas de singulares
contradicciones. Entre stos se distinguen por su claridad los relativos
 los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad,
floreciente ya desde muy antiguo, lleg despus  su mayor altura cuando
se convirti en el centro principal del comercio entre Espaa y Amrica,
ofreciendo al arte dramtico un terreno muy adecuado  su desarrollo. De
aqu haba salido Lope de Rueda, y aqu tambin se manifest cierta
tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular,  que se
consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital
de sus esfuerzos, la imitacin de los modelos clsicos. Los orgenes de
esta escuela, segn vemos en la _Potica_ de Juan de la Cueva, alcanzan
hasta la mitad del siglo XVI. Juan de Malara, natural de Sevilla y el
representante ms notable de ella, haba escrito una comedia en
Salamanca en el ao de 1548, cuando estudiaba en su universidad,  la
cual titul _Locusta_, y fu representada por estudiantes. Despus que
regres  su ciudad natal, escribi, segn parece, multitud de comedias
 la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de
Sevilla. De una de ellas, que se represent en un convento de Utrera en
1561, dice un antiguo analista, que es una imitacin de los cmicos
latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, est toda escrita en
verso[274]. La Cueva llama  Malara el Menandro del Betis, y dice que
hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo
los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Meja.

He aqu sus palabras:

    Ya fuimos  estas leyes[275] obedientes
    Los sevillanos cmicos _Guevara_,
    _Gutierre de Cetina_, _Cozar_, _Fuentes_,
    El ingenioso _Ortiz_, aquella rara
    Musa de nuestro astrfero _Meja_,
    Y del Menandro Btico _Malara_.
    Otros muchos, que en esta estrecha va
    Obedeciendo al uso antiguo, fueron
    En dar la luz  la cmica poesa.
    Y aunque alcanzaron tanto no excedieron
    De las leyes antiguas que hallaron,
    Ni aun en una figura se atrevieron.
    Entindese que entonces no mudaron
    Cosa de aquella ancianidad primera,
    En que los griegos la comedia usaron.
     por ser ms tratable  menos fiera
    La gente, de ms gusto  mejor trato,
    De ms sinceridad que en nuestra era.
    Que la fbula fuese sin ornato,
    Sin artificio y pobre de argumento,
    No la escuchaban con desdn ingrato.
    El pueblo reciba muy contento
    Tres personas no ms en el tablado,
    Y  las dos solas explicar su intento.
    Un gabn, un pellico y un cayado,
    Un padre, una pastora, un mozo bobo,
    Un siervo astuto y un leal criado
    Era lo que se usaba, sin que el robo
    De la espartana reina conociesen,
    Ni ms que el prado ameno, el sauce  pobo[276].

Tambin parece que ya se haban compuesto en Sevilla tragedias imitadas
de los clsicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado
al teatro _mil tragedias_, y que en este gnero intent romper las
estrechas vallas del drama antiguo trgico, y que, en vez de imitar
servilmente la forma clsica, cre una nueva. Por lo dems, la palabra
_mil_ no debe tomarse aqu al pie de la letra, como ha hecho Signorelli,
sino en la significacin ordinaria y general, que tiene en el lenguaje
comn. Slo se ha conservado el ttulo de una de estas tragedias de
Malara, denominada _Absaln_ (_Juan de Malara, Filosofa vulgar_,
impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna
de ellas.

En lo restante de Espaa tuvo poco influjo la escuela dramtica de
Sevilla, y el nico, que la nombra expresamente, es el citado Juan de la
Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustn de Rojas aluda  las obras
de estos poetas   otras perdidas, cuando habla as de los progresos de
la comedia despus de Lope de Rueda:

    Despus, como los ingenios
    Se adelgazaron, empiezan
     dexar aqueste uso,
    Reduciendo los poetas
    La mal ordenada prosa
    En pastoriles endechas[277],
    Sin ms hato que un pellico,
    Un lad, una vihuela,
    Una barba de zamarro,
    Sin ms oro, ni ms seda.
    Y en efecto, poco  poco
    Barbas y pellicos dexan,
    Y empiezan  introducir
    Amores en las comedias,
    En las cuales ya haba dama,
    Y un padre que aquesta cela:
    Haba galn desdeado,
    Y otro que querido era;
    Un viejo que reprehenda,
    Un bobo que los acecha,
    Un vecino que los casa
    Y otro que ordena las fiestas.
    Ya haba saco de padre,
    Haba barba y cabellera,
    Un vestido de mujer,
    Porque entonces no lo eran
    Sino nios.............

Salta  los ojos que este autor se equivoca indudablemente en un punto,
puesto que el amor haba sido la base de las comedias de Lope de Rueda,
y no era posible que slo en las obras de los dramticos posteriores
apareciese como el mvil principal de los sucesos. Por lo dems, la
descripcin vaga y general, que hace de este linaje de espectculos, nos
hace sospechar que acaso no eran bastante profundos y concienzudos los
estudios,  que se consagrara, acerca de la historia del teatro espaol.
Verdad es que sus errores no pueden refutarse concreta y cumplidamente,
aunque se sienta que existen en el fondo. Slo la noticia, que pone  la
conclusin, se halla confirmada por otro documento,  saber: por una ley
de Felipe II, en la cual se prohibe  las mujeres salir  las tablas, y
se indica el medio de obviar este inconveniente, representando los nios
sus papeles. Sin embargo, esta ley, segn parece, fu anulada en el
mismo reinado, hacia 1580[278].

Entre los autores, de quienes habla Rojas, por la fama que adquirieron
en el teatro, cuntanse los toledanos Bautista, Juan Correa, Herrera y
Pedro Navarro[279]. No se sabe con certeza, si todos estos fueron  un
tiempo poetas dramticos y directores de compaas. La primitiva
significacin de la palabra autor, que comprenda en un principio ambas
funciones, degener despus en la ms estricta, que design tan slo 
los directores de compaas. Navarro, segn indica la vaga expresin
usada en el _Viaje entretenido_ y en el _Catlogo Real de Espaa_,
invent los teatros, esto es, la maquinaria, escenario y decoraciones
movibles, aunque todo ello imperfecto y grosero[280]. Algo ms explcito
es Cervantes acerca de este punto. Dice as:

Sucedi  Lope de Rueda, Naharro, natural de Toledo, el cual fu famoso
en hacer la figura de un rufin cobarde. Este levant algn tanto ms el
adorno de las comedias, y mud el costal de vestidos en cofres y en
bales: sac la msica, que antes cantaba detrs de la manta, al teatro
pblico; quit las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno
representaba sin barba postiza; y hizo que todos representasen  curea
rasa, si no era los que haban de representar los viejos  otras figuras
que pidiesen mudanza de rostro; invent tramoyas, nubes, truenos y
relmpagos, desafos y batallas[281].

Otro autor, contemporneo de los anteriores, esto es, de los que
vivieron hacia 1570, y que, segn parece, tuvo tambin fama, fu el
granadino Cosme de Oviedo, inventor de la costumbre de anunciar por
carteles el ttulo y los personajes de las comedias, que haban de
representarse[282].

Es probable que estos directores de compaas rodaban con ellas de un
paraje  otro, representndolas ya aqu, ya all, segn lo exiga la
ocasin; en aldeas y ferias, en teatros que se levantaban sin arte y
prontamente,  en ciudades ms principales, como Madrid, Sevilla y
Valencia, en donde existan perpetuos y mejores.

Antes que tratemos de la fundacin y progresos del de la primera de
estas capitales, daremos algunas noticias curiosas acerca de la vida y
costumbres de estos cmicos errantes. Seguramente faltaremos as al
orden cronolgico rigoroso, puesto que la nica obra, de que podemos
aprovecharnos, es la tantas veces citada de Agustn de Rojas (_Viaje
entretenido_)[283], que pertenece  una poca posterior, y sus
descripciones comprenden los ltimos aos del siglo XVI y los dos
primeros del XVII. Parcenos, no obstante, que conviene anticipar estos
datos, no slo porque hay motivos para suponer que estas descripciones
se refieren en lo esencial  una poca anterior, sino porque ms
adelante, cuando nuestra atencin se concentre en los teatros de las
capitales y en su arte dramtico, no encontramos coyuntura favorable
para hablar especialmente de estos puntos aislados y concretos.

Agustn de Rojas Villandrando[284], nacido en Madrid hacia 1575, entr 
los diez y seis aos en el servicio militar; estuvo seis aos en
Francia, con las tropas de Felipe II, y preso bastante tiempo en el
castillo de la Rochela, y regres  Espaa despus de haber sufrido
duros trabajos. Aqu ejerci diversos oficios y sirvi  diversos amos;
ningn Guzmn de Alfarache, ni Lazarillo de Tormes, dice, se vi en ms
varias situaciones ni sirvi  dueos ms opuestos. Como su suerte no
mejoraba, se hizo al fin cmico, para probar de todo, y escribi hacia
1602 su _Viaje entretenido_, cuya primera edicin apareci impresa en
Madrid[285].

No se sabe cunto tiempo fu Rojas actor; pero no hay duda de que en el
ao de 1611, en que public otro libro, titulado _El buen repblico_,
haba abandonado el teatro y resida en Zamora, hecho ya notario
pblico.

El _Viaje entretenido_, cuyas cuatro ediciones consecutivas prueban el
aplauso y favor, que se les dispens en su tiempo, y del cual, segn
parece, tom Scarrn la idea de escribir su _Romn comique_, se compone
de muy diversos elementos, no fundidos y ligados todos entre s con
igual felicidad. Desde luego diremos que su plan dista mucho de ser
regular. De sus recuerdos de la vida militar, y de lo que vi y observ
ms tarde en su profesin de cmico, quiso Rojas componer su libro;
asimismo quiso tambin publicar varias _loas_, exornndolo todo con
ciertos conocimientos y rasgos eruditos, no siempre trados con
oportunidad. Sirven de lazos, que traban el conjunto, unos dilogos
entre cuatro actores, que viajan buscando ms numerosa compaa. Van de
Sevilla  Granada, y despus  Toledo, Valladolid, etc. En las ciudades
ms importantes se detienen ms largo tiempo, aunque sus descripciones
de los espectculos dramticos, celebrados en ellas, no son tan prolijas
como deseramos. Para entretener el tiempo, cuentan los cuatro viajeros
(Ros, Ramrez, Solano y nuestro Rojas) varios sucesos de su vida, y dan
alguna que otra noticia de las poblaciones por donde pasan. En todo esto
hay muchas cosas insignificantes, y se hace alarde de rida  intil
erudicin; pero  pesar del escaso inters que excita, encuntranse 
veces divertidos lances, y algunos datos curiosos para conocer el teatro
de la poca. Sirva de ejemplo el pasaje, que copiamos  continuacin:

Digo (habla Ros, uno de los cmicos), que salimos de la ciudad de
Valencia, all por cierta desgracia, Solano y yo; el uno  pie y sin
capa, y el otro andando y en cuerpo... En efecto, llegamos  un lugar,
de noche, molidos, y con ocho cuartos entre los dos, sin las asaduras:
fuimos  un mesn  pedir cama, y dijeron que no la haba, ni se podra
hallar, porque haba feria. Viendo el poco remedio que tenamos de
hallarla, us de una industria, y fume  una posada y dije que era un
mercader indiano (que ya veis que lo parezco en el rostro): pregunt la
huspeda si traamos cabalgaduras, y respond venamos en un carro, que
mientras llegaba con la hacienda nos hiciese dos camas, y aderezase de
cenar; hzolo, y yo fume al alcalde del pueblo, y djele que estaba
all una compaa de recitantes, que pasaba de paso, si me daba licencia
para hacer una obra. Preguntme si era  lo divino, respondle que s;
dimela, volvme  casa y avis  Solano que repasase el auto de _Can y
Abel_, y lo fuese  cobrar  tal parte, porque lo habamos de
representar aquella noche. Y entretanto yo fu  buscar un tamborino,
hice una barba de un pedazo de zamarro, y fume por todo el pueblo
pregonando mi comedia. Como haba gente en el lugar, acudieron muchos:
esto hecho, guard el tamborino, quitme la barba y fume  la huspeda
y dije que ya vena mi mercadura, que me diese la llave de la puerta
de mi aposento, porque quera encerrarla. Preguntme qu era, y respond
que especera. Dimela, yo tomo las sbanas de la cama, y descuelgo un
guadamec viejo que haba, y dos  tres arambeles; y porque no me lo
viesen bajar, hago un envoltorio y cholo por la ventana, y bajo como un
viento. Ya que estaba en el patio, llamme el husped, y djome: seor
indiano, quiere ir  ver una comedia de unos faranduleros, que han
venido poco h, porque es muy buena? Djele que s, y yo con mucha
priesa salgo  buscar la ropa con que habamos de hacer la farsa, porque
el husped no la viera, y aunque me d mucha diligencia, ya no pude
hallarla. Viendo la desgracia derecha, y que era delito para visitarme
las espaldas, corro  la ermita donde Solano cobraba, avsole de todo lo
que haba, deja la cobranza y vmonos con la moneda. Considerad ahora
todos estos cmo quedaran, los unos sin mercaderes ni sbanas, y los
otros burlados y sin comedia: aquella noche anduvimos poco, y eso fuera
de camino, y  la maana hicimos cuenta con la bolsa y hallamos tres
reales y medio, todo en dinerillos. Ya como veis, bamos ricos, y no
poco temerosos, cuando  cosa de una legua descubrimos una choza, y
llegados  ella, nos recibieron con vino en una calabaza, con leche en
una artesa, y con pan en unas alforjas. Almorzamos, y fuimos aquella
noche  otro lugar, donde ya llevbamos orden para ganar de comer. Ped
licencia, busqu dos sbanas, pregon la gloga, procur una guitarra,
convid la huspeda, y djele  Solano que cobrara. Y al fin la casa
llena, salgo  cantar el romance de _afuera afuera, aparta aparta_;
acabada una copla, mtome y qudase la gente suspensa; y empieza luego
Solano una loa, y con ella enmend la falta de la msica. Vstome una
sbana, y empiezo mi obra, cuando sali Solano de Dios Padre con otra
sbana abierta por medio, y toda junto  las barbas, llena de orujo, y
una vela en la mano, entend de risa ser muerto. El pobre vulgo no saba
lo que le haba sucedido: pas esto, y hice mi entrems de bobo, dije la
coleta del huevo, y llegse el punto de matar al triste Abel, y
olvdaseme el cuchillo para degollarle, y qutome la barba y degllole
con ella. Levntase la chusma, y empieza  darnos grita; supliqules
perdonaran nuestras faltas porque an no haba llegado la compaa. Al
fin, ya toda la gente rebelada contra el husped, y dice que le dejemos,
porque nos quieren moler  palos. Con este divino aviso pusimos tierra
en medio, y aquella misma noche nos fuimos con ms de cinco reales que
se haban hecho. Despus de gastado este dinero, vendido lo poco que nos
haba quedado, comido muchas veces de los hongos que cogamos por el
camino, dormido por los suelos, caminado descalzos (no por los lodos,
sino por no tener zapatos), ayudado  cargar  los arrieros, llevado 
dar agua  los mulos, y sustentdonos ms de cuatro das con nabos:
felizmente llegamos una noche  una venta, donde nos dieron entre cuatro
carreteros, que estaban all juntos, veinte maraveds y una morcilla,
porque les hicisemos la comedia.

Con esta vida penosa y esta notable desventura, llegamos al fin de
nuestra jornada, Solano en cuerpo y sin ropilla (que la haba dejado
empeada en una venta), y yo en piernas, y sin camisa, con un sombrero
grande de paja, con mucha ventanera y vuelta la copa  la falda, unos
calzones sucios de lienzo, y un coletillo muy roto y acuchillado.
Vindome tan pcaro, determin servir  un pastelero, y como Solano era
tan largo, no se aplicaba  ningn oficio; cuando estando en esto omos
taer un tamborino, y pregonar un muchacho: La buena comedia de _Los
amigos trocados_ se representa esta noche en las casas de cabildo. Como
lo o, abrironseme tantos ojos como un becerro. Hablamos al muchacho, y
como nos conoci, solt el tamborino y empez  bailar de contento.
Preguntle si tena algn dinerillo reservado, sac lo que tena en un
cabo de la camisa envuelto. Compramos pan, queso, y una tajada de
bacalao (que lo haba muy bueno), y despus de comido llevnos donde
estaba el autor (que era Martinazos); como nos vi tan pcaros, no s si
le pes de vernos. Al fin nos abraz, y despus de darle cuenta de todos
nuestros trabajos, comimos y dijo que nos espulgsemos, porque habamos
de representar, y no se le pegasen muchos piojos  los vestidos. Aquella
noche, en efecto, le ayudamos, y otro da concirtase con nosotros por
tres cuartillos de cada representacin  cada uno. Y dame con esto un
papel que estudi en una comedia de _La resurreccin de Lzaro_, y 
Solano dale el _Santo resucitado_. El da que se hubo de representar
esta comedia, y siempre que se haca, quitbase el autor en el vestuario
un vestido, y prestbasele  Solano, encargndole mucho que no le pegase
ningn piojo. Y en acabando volvasele all  desnudar y  poner el suyo
viejo;  m dbame medias, zapatos, sombrero con muchas plumas y un sayo
de ada[286] largo, y debajo mis calzones de lienzo (que ya se haban
lavado), y con esto, y como yo soy tan hermoso, sala como un
brinquio[287], con esta caraza de buen ao.

Anduvimos en esta alegre vida poco ms de cuatro semanas, comiendo
poco, caminando mucho con el hato de la farsa al hombro, sin haber
conocido cama en todo aqueste siglo. Yendo de esta suerte de un pueblo 
otro, llovi una noche tanto, que otro da nos dijo que, pues no haba
ms de una legua pequea hasta donde iba, que hicisemos una silla de
manos y que entre los dos llevsemos  su mujer; y l y otros dos que
haba, llevaran el hato de la comedia, y el muchacho el tamboril y
otras zarandajas. Y la mujer muy contenta, hacemos nuestra silla de
manos, y ella, con su barba puesta, empezamos nuestra jornada...
Llegamos de esta manera al lugar hechos mil pedazos, llenos de lodo, los
pies llagados, y nosotros medio muertos; porque, en efecto, servamos de
asnos. Pidi el autor licencia, y fuimos  hacer la farsa, que era la de
_Lzaro_. Psose aqu nuestro amigo su vestido prestado y yo mi sayo
ajeno, y cuando llegamos al paso del sepulcro, el autor, que haca el
Cristo, djole muchas veces  Lzaro: Levanta, Lzaro; _surge, surge_; y
viendo que no se levantaba, llegaron al sepulcro, creyendo estaba
dormido, y hallaron, que en cuerpo y alma haba ya resucitado, sin dejar
rastro de todo el vestido. Pues, como no hallaron el santo, alborotse
el pueblo, y parecindole que haba sido milagro, quedse el autor
atnito. Y yo, viendo el pleito mal parado, y que Solano era ido sin
haberme avisado, hago que salgo en su seguimiento, y de la manera que
estaba, tom hasta Zaragoza el camino, sin hallar yo en todo l rastro
de Solano, el autor de sus vestidos ni la gente (que sin duda
entendieron que se haba subido al cielo, segn se desapareci): en
efecto, yo entr luego en una buena compaa y dej esta vida
penosa[288].

En otro lugar describe as las diversas clases de compaas que en su
tiempo recorran el pas: Habeis de saber, que hay _bulul_, _aque_,
_gangarilla_, _cambaleo_, _garnacha_, _boxiganga_, _farndula_ y
_compaa_.

El _bulul_ es un representante solo, que camina  pie y pasa su
camino, y entra en el pueblo, habla al cura, y dcele que sabe una
comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristn, y se la dir
porque le den alguna cosa para pasar adelante. Jntanse stos, y l
sbese sobre un arca y va diciendo: Ahora sale la dama, y dice esto y
esto; y va representando; y el cura, pidiendo limosna en un sombrero,
junta cuatro  cinco cuartos, algn pedazo de pan y escudilla de caldo
que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino
hasta que halla remedio.

_aque_ es dos hombres; de entrambos estos, hacen un entrems: algn
poco de un autor; dicen unas octavas, dos  tres loas; llevan una barba
de zamarro; tocan el tamborino, y cobran  ochavo, y en los otros reinos
 dinerillo (que es lo que hacamos Ros y yo): viven contentos; duermen
vestidos; caminan desnudos; comen hambrientos, y esplganse el verano
entre los trigos, y en el invierno no sienten con el fro los piojos.

_Cangarilla_, es compaa ms gruesa; ya van aqu tres  cuatro
hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho que hace la
dama, hacen el auto de _La oveja perdida_, tienen barba y cabellera,
buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla);
hacen dos entremeses de bobo; cobran  cuarto, pedazo de pan, huevo y
sardina, y todo gnero de zarandaja (que se echa en una talega); stos
comen asado; duermen en el suelo; beben un trago de vino; caminan 
menudo; representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos
cruzados, porque jams cae capa sobre sus hombros.

_Cambaleo_, es una mujer que canta y cinco hombres que lloran: stos
traen una comedia, dos autos, tres  cuatro entremeses, un lo de ropa,
que le puede llevar una araa; llevan  ratos  la mujer acuestas, y
otros en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan,
racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos  seis maraveds;
pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo dems que viene aventurero
(sin que se deseche ripio); estn en los lugares cuatro  seis das,
alquilan para la mujer una cama, y el que tiene amistad con la huspeda
dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina; y en el
invierno, el pajar es su habitacin eterna; stos,  medio da, comen su
olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo, sintanse todos  una
mesa, y otras veces sobre la cama; reparte la mujer la comida, dales el
pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se limpia donde
halla, porque entre todos tienen una servilleta,  los manteles estn
tan desviados que no alcanzan  la mesa con diez dedos.

Compaa de _garnacha_ son cinco  seis hombres, una mujer que hace la
dama primera y un muchacho la segunda: llevan un arca con dos sayos, una
ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algn vestido de la mujer de
tiritaa; stos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos
entremeses, el arca en un pollino, la mujer  las ancas gruendo, y
todos los compaeros detrs arreando. Estn ocho das en un pueblo,
duermen en una cama cuatro; comen olla de vaca y carnero, y algunas
noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la
carne por onzas; el pan por libras, y la hambre por arrobas. Hacen
particulares  gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa,
dos azumbres de vino en casa, y  doce reales una fiesta con otra.

En la _boxiganga_ van dos mujeres y un muchacho, seis  siete
compaeros, y an suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta
un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un
celoso ni un enamorado; y habiendo cualquiera de estos, no pueden andar
seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Estos traen seis
comedias, tres  cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato
de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para
las arcas, y dos para las hembras, y otro para remudar los compaeros 
cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho
en la chacona). Suelen traer entre siete dos capas, y con estas van
entrando de dos en dos como frailes. Y sucede muchas veces,
llevndoselas el mozo, dejarlos  todos en cuerpo. Estos comen bien,
duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de
da; cenan las ms veces ensalada, porque, como acaban tarde la comedia,
hallan siempre la cena fra. Son grandes hombres de dormir de camino
debajo de las chimeneas, por si acaso estn entapizadas de morcillas,
solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las
manos y convidar  los amigos, cindose las longanizas al cuerpo, las
morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras
menudencias en unos hoyos en los corrales  caballerizas, y si es en
ventas en el campo (que es lo ms seguro), poniendo su sea para conocer
dnde queda enterrado el tal difunto. Este gnero de boxiganga es
peligroso, porque hay entre ellos ms mudanzas que en la luna, y ms
peligros que en frontera (y esto si no tienen cabeza que los rija).

_Farndula_ es vspera de compaa: traen tres mujeres, ocho y diez
comedias, dos arcas de hato, caminan en mulas de arrieros, y otras veces
en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos
vestidos, hacen fiestas de Corpus  200 ducados, viven contentos (digo
los que no son enamorados); traen unos plumas en los sombreros, otros
veletas en los cascos, y otros en los pies el mesn de Cristo con todos.
Hay laumedones de ojos, decdselo vos, que se enamoran por debajo de las
faldas de los sombreros, haciendo seas con las manos y visajes con los
rostros, torcindose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa
en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el
ao.

En las _compaas_, hay todo gnero de gusarapas y baratijas, entrevan
cualquiera costura, saben de mucha cortesa y hay gente muy discreta,
hombres muy estimados, personas bien nacidas, y aun mujeres muy honradas
(que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta
comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que
representan, treinta que comen, uno que cobra, y Dios sabe el que hurta.
Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y
ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos
estmagos. Sobre stos suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos
excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los
gustos tan diversos; y as es mejor dejarlo en silencio, que  fe, que
pudiera decir mucho.

Verdad es que estos fragmentos contienen muchos detalles insignificantes
y superfluos, y por lo comn resuelven  medias nuestras dudas; pero
como, por lo dems, son curiosos, y entre su frrago se hallan  veces
datos importantes para conocer el teatro de aquella poca, hemos querido
citarlos para solaz de los aficionados.

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CAPTULO IX.

     Fundacin y progresos de los teatros de Madrid.--Teatros de la Cruz
     y del Prncipe.--Disposicin interior de los teatros
     espaoles.--Nombres de diversos autores  directores famosos de
     teatros del ao de 1580, que fueron tambin poetas
     dramticos.--Tragedias de Jernimo Bermdez.--Juan de la Cueva.--Su
     dramaturgia.--Sus dramas.


Como la fundacin y primeros progresos de los teatros de Madrid, lugar
en donde haba de desarrollarse el drama principalmente, es muy
interesante para conocer la historia de la literatura dramtica
espaola, nos ser lcito exponer prolijamente el resultado de las
investigaciones practicadas hasta ahora acerca de este punto.

La ciudad de Valencia, y acaso tambin la de Sevilla, posean ya en la
primera mitad del siglo XVI teatros regulares y fijos, no de esos
movedizos, que servan tan slo para las representaciones de esta  la
otra compaa[289]. Madrid, poco importante en esa poca, no tena
ninguno parecido; y slo desde el ao de 1561, en que esta villa se
convirti en corte de los reyes, comenz  aumentarse rpidamente su
poblacin y riqueza, y atrajo  su seno muchas compaas errantes,
hacindose sentir la necesidad de construir un edificio, destinado 
sus representaciones. Los primeros pasos, que se dieron para remediar
este inconveniente, estn relacionados con objetos bien extraos  todo
esto.

En el ao de 1565 formaron varios habitantes principales de Madrid una
hermandad, que se titul de _La sagrada Pasin_, con el objeto de
alimentar y vestir  cierto nmero de pobres; pero poco despus se
extendieron ms sus atribuciones, cuando, bajo la proteccin del rey y
del Consejo de Castilla, se encarg de la direccin de un hospital para
mujeres pobres y enfermas. Para subvenir  los gastos de este hospital,
que se fund en la calle de Toledo, concedi el cardenal Espinosa,
presidente de Castilla, un privilegio exclusivo  la cofrada de la
Pasin, de arrendar  los actores, que visitasen  Madrid, el local
necesario para sus representaciones. En Espaa no deba parecer extraa
esta unin de diversiones pblicas con fundaciones religiosas  de
beneficencia, porque ya en Valencia exista desde 1526 un teatro
dependiente de un hospital, y aun hoy, con arreglo  la antigua
costumbre, corren tambin  cargo de los rectores de los hospitales las
corridas de toros, cuyos productos, deducidos los gastos, se aplican al
sostenimiento de estas fundaciones. La cofrada de la Pasin destin
tres diversos lugares de Madrid  la representacin de las comedias: un
corral en la calle del Sol; otro, que alquil para este servicio, y era
propiedad de N. Burguillos, en la del Prncipe; y el tercero en la misma
calle, perteneciente  Isabel Pacheco. Segn indican los datos ms
antiguos, ya en el ao de 1568 se dieron representaciones en estos
teatros. El alquiler pagado al principio por los directores de escena
fu muy escaso (seis reales por representacin), pero subi tanto al
poco tiempo, que lleg  ser la renta ms crecida del hospital, y sin
ella hubiesen faltado los recursos para atender  los enfermos.

En el ao de 1567,  poco de haberse formado la cofrada de la Pasin,
se constituy en Madrid otra, que, bajo la advocacin de Nuestra Seora
de la Soledad, se propuso el mismo fin piadoso. Llevaba el nombre de una
imagen muy adorada de la Santsima Virgen. Su principal instituto era
salvar la vida, cuidar y educar  los nios expsitos, y con este objeto
fund un hospital cerca de la Puerta del Sol. Aun cuando esta fundacin
recibi diversos socorros, faltbale, sin embargo, disponer de una renta
segura y regular. Para obviar este inconveniente, creyeron sus
directores que el mejor medio era obtener para su establecimiento un
privilegio semejante al del otro hospital. Compraron con dicho objeto el
corral ya mencionado de Burguillos, sito en la calle del Prncipe, y
pidieron licencia para alquilarlo, con destino  representaciones
teatrales; pero como se opona  su deseo el anterior privilegio, de que
ya disfrutaba la otra cofrada, slo celebrando un acuerdo con sta
poda alcanzar lo que anhelaba. Hzolo as, en efecto, en el ao de
1574; y  consecuencia de esto, ambas presentaron una solicitud,
pidiendo que en adelante se les concediese la facultad de alquilar
unidas los locales que haban de servir para teatros, de suerte que un
tercio de los productos y rentas se aplicase  reparaciones, etc., de la
cofrada de la Soledad, y los otros dos quedasen  disposicin de la de
la Pasin. La autoridad no se opuso  este pacto, y desde entonces
siguieron juntas, y ambas cofradas gozaron de las ventajas de este
privilegio en la forma indicada.

Los corrales, expresin que casi hasta nuestros das signific tanto
como teatro (para dar slo una idea general de la ndole de tales
edificios), eran patios traseros de casas, que sirvieron en un
principio, antes de consagrarse al ltimo objeto, de almacenes de
madera. En el fondo estaba el escenario; la mayor parte de los
espectadores ocupaba el patio, y los asientos preferentes eran las
ventanas del edificio y de las casas inmediatas. Desde luego ofreci
pocas comodidades al pblico y  los actores: as el escenario como el
patio carecan de toldos, y por tanto no resguardaban del sol ni de la
lluvia, y si el tiempo era malo, se interrumpan las funciones  se
mojaban los espectadores.

En el ao de 1574 vino  Madrid una compaa italiana, dirigida por un
cierto Alberto Ganasa, y di una serie de representaciones, que
merecieron general aplauso. Acostumbrados  los teatros de Italia, muy
superiores  stos, quisieron mejorarlos y hacer en su construccin
tiles reformas. Gracias  una suma de dinero, que facilit Ganasa, y 
algunos socorros de las cofradas, se edific un techo en el corral de
Isabel de Pacheco, que resguardaba todo el escenario y parte del patio,
ocupado por los espectadores, pero de manera que el centro del mismo
quedaba siempre descubierto. Para evitar este inconveniente pusieron en
el patio un toldo de lona, que resguardaba del sol, pero no de la
lluvia. Los productos lquidos, que sacaban los hospitales de cada
representacin, deducida la parte que tocaba  los actores, ascendan 
140  200 reales, especie de derrama extraordinaria que pagaba cada
espectador adems de la entrada.

Al principio slo se verificaban las representaciones los domingos y
das festivos; pero  poco, y  causa de la creciente aficin  ellas,
se hicieron tambin en los das de trabajo dos veces  la semana, los
martes y jueves, y los tres das de Carnaval. Cerrbanse los teatros el
mircoles de Ceniza, y no se abran hasta la Pascua.

Para satisfacer los deseos de las compaas de comediantes, cuyo nmero
iba siempre en aumento, alquilaron las cofradas de la Pasin y de la
Soledad otros dos corrales, uno de los cuales perteneca  la viuda de
Valdivieso, y el otro, sito en la calle del Lobo,  Cristbal de la
Puente. Estos dos y el de Isabel Pacheco fueron los ms frecuentados
desde el ao 1574; en ellos representaron las compaas de Ganasa,
Alonso Rodrguez, Hernn Gonzlez, Juan Granados, Alonso Velzquez,
Francisco Salcedo, Alonso Cisneros, Rivas, Saldaa y Francisco Osorio,
los ms clebres que vinieron  Madrid desde aquel ao hasta el de 1579.
En ste hubo nueva mudanza en los teatros de la capital, pues las
cofradas compraron otro corral en la calle de la Cruz, y en poco tiempo
lo habilitaron de tal modo, aprovechando los materiales del de Cristbal
de la Puente, que sirvi ya al pblico en Noviembre del mismo ao. Este
teatro de _la Cruz_  de _las Obras pas_ super por su extensin y
comodidades  todos los dems, hasta tal punto, que slo el de Isabel de
Pacheco comparti con l, aunque menos frecuentado, los favores del
pblico y de los actores. Los ms famosos directores de compaas, que
alquilaron sucesivamente ambos locales en los tres aos siguientes al de
1579, fueron Granados, Salcedo, Rivas, Quirs, Glvez, Cisneros,
Velzquez y el italiano Ganasa. El corral de la calle del Sol y el de
Burguillos se fueron abandonando poco  poco, y en el de Cristbal de la
Puente slo se represent rara y excepcionalmente. Con los grandes
productos, que sacaron las cofradas del teatro de la Cruz, compraron en
el ao de 1582 otro corral con sus accesorias en la calle del Prncipe,
y lo convirtieron tambin en teatro, tomando  aqul por modelo. Desde
entonces, los de Pacheco y la Puente se frecuentaron muy poco,
abandonndose enteramente antes de acabarse el siglo, y quedaron como
nicos teatros de Madrid los dos mencionados, pertenecientes, como hemos
dicho,  las cofradas.

La construccin de los teatros de la Cruz y del Prncipe, que, despus
de haber sufrido diversas modificaciones, dura todava, y que ha visto
representar en sus tablas lo ms notable, que ha producido la musa
espaola, merece ser conocida. Haremos, pues, la descripcin de aquella
parte, destinada  los espectadores, y ms adelante, cuando llegue la
ocasin oportuna, trataremos de las restantes[290].

Los corrales, como hemos dicho, eran patios que daban  las casas
vecinas. Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas
ordinariamente de rejas y celosas, segn costumbre espaola, hacan las
veces de palcos, pues su nmero se aument mucho, comparado con el que
hubo al principio. Las del ltimo piso se llamaban _desvanes_, y las
inferiores inmediatas _aposentos_; nombre, en verdad, genrico, que 
veces se aplic tambin  las primeras. Estas ventanas, como los
edificios de que formaban parte, eran propiedades de distintos dueos, y
cuando no las alquilaban las cofradas, quedaban  disposicin de
aqullos, aunque con la obligacin anual de pagar cierta suma por
disfrutar del espectculo. Algunos de los edificios contiguos, y por lo
comn la mayor parte, pertenecan  las cofradas. Debajo de los
_aposentos_ haba una serie de asientos en semicrculo, que se llamaban
gradas, y delante de stas el patio, espacioso y descubierto, desde
donde las gentes de la clase ms nfima vean de pie el espectculo.
Este linaje de espectadores, as  causa del tumulto que promovan, como
por sus ruidosas demostraciones en pro  en contra de comedias y
actores, se denominaban _mosqueteros_, sin duda, porque su alboroto se
asemejaba  descargas de mosquetes. En el _patio_, y cerca del
escenario, haba filas de bancos, probablemente tambin al descubierto
como el patio,  resguardados,  lo ms, por un toldo de lona que los
cubra. Una especie de cobertizo preservaba  las gradas de la
intemperie, y  l se acogan los mosqueteros en tiempo de lluvia; pero
si el teatro estaba muy lleno, no quedaba otro recurso que suspender la
representacin.

Al principio no se pens en destinar un local aparte para las mujeres;
ms tarde, esto es, un siglo despus, se construy, para las de la clase
ms baja, un departamento, sito en el fondo del corral, que se llam _la
cazuela_  _el corredor de las mujeres_. Las damas principales ocupaban
_los aposentos_  _desvanes_[291].

Adems de estas divisiones principales de los teatros espaoles, debemos
mencionar tambin algunas otras, cuya situacin no se puede determinar
con exactitud;  saber: _las barandillas_, _el corredorcillo_, _el
degolladero_ y _los alojeros_. Dbase este ltimo nombre  un lugar en
donde se venda una especie de refresco, llamado _aloja_, compuesto de
agua, miel y especias; ms tarde se agreg  l un palco, destinado al
alcalde que presida la funcin, y se sospecha que el antiguo _alojero_
ocupaba el lugar de este palco, de creacin ms moderna, y situado sobre
la _cazuela_. En tiempos anteriores los alcaldes tenan su asiento en el
escenario.

Hay razones para presumir, que la construccin de los teatros ms
importantes de las dems ciudades de Espaa, se asemejaba en lo esencial
 la del de Madrid.

La hora ordinaria, en que comenzaba la funcin, era la de las dos de la
tarde, y por consiguiente no haba necesidad de alumbrado. La renta
diaria, que sacaban las cofradas madrileas de los teatros, ascenda
generalmente  300 reales en el ao de 1583. En consideracin al piadoso
instituto,  que se aplicaban los productos de estas funciones, concedi
en dicho ao el consejo de Castilla que se hiciesen tambin en otros
das de la semana, con la condicin de que, una tercera parte de la
entrada de cada representacin se destinase al hospital general, y que
lo dems, distribudo en sumas ms pequeas, se repartiese entre los
restantes hospitales de la corte.

Casi todos los autores mencionados, que desde la construccin de los
teatros visitaron  Madrid hasta el ao de 1579, llevaron con derecho
dicho nombre, porque no eran slo actores, sino tambin poetas
dramticos. Lo mismo aconteci  los que representaron en los teatros de
la Cruz y del Prncipe, como Glvez, Gaspar Vzquez, Angulo, Francisco
Osorio, Saldaa, Toms de la Fuente, Botarga, Alczar, Gabriel de la
Torre y Manzanos. Parece, sin embargo, que no se conserva de ellos obra
alguna dramtica, al mnos de ste perodo ms antiguo, si se excepta
la _comedia de la Costanza_, de Gaspar Vzquez, que no conocemos,
representada en Alcal en 1570. Verdad es que Pellicer afirma que
existen algunas de Cisneros, Correa y la Fuente; pero basta leer sus
ttulos para deducir que fueron escritas por sus autores en los ltimos
aos de su vida, esto es, ya en tiempo de Lope de Vega, en el supuesto
de que no provengan de otros de igual nombre. El ms clebre fu Alonso
Cisneros de Toledo, compaero en un principio de Lope de Rueda, y
director despus de otra famosa compaa  fines del siglo[292].

Estos actores fueron hasta el ao de 1579 los que se dedicaron
principalmente al cultivo de la literatura dramtica. Aunque no hay
datos bastantes para fijar la ndole y carcter de sus obras, puede
afirmarse, sin embargo, que se acercaron poco  poco  la forma
dramtica, que predomin luego exclusivamente en el teatro espaol.

De muy distinta especie son dos tragedias, impresas en Madrid en 1577,
que escribi Jernimo Bermdez, fraile dominico de Galicia, bajo el
pseudnimo de Antonio de Silva[293]. Parcense  aquellos ensayos
antiguos, de que hablamos, que intentaron imitar  los clsicos griegos
y latinos, aunque revelan ms gusto y poesa. El autor tuvo la dicha de
elegir para asunto de sus obras, argumentos ms simpticos  sus
conciudadanos que los usados por los antiguos. La conocida historia de
_Ins de Castro_ forma la base de estas tragedias, que se suceden en
orden, constituyendo un todo orgnico. Ciertos bellos pasajes de ambas
revelan un talento potico poco comn, aun cuando su composicin es
dbil por lo que hace al inters dramtico. La primera, _La Nise
lastimosa_ es, bajo este ltimo aspecto, la menos imperfecta: todos los
motivos trgicos, que ofreca el asunto,  que invent el poeta, estn
acumulados en ella, al paso que en la segunda slo se hallan con
trabajo. Bermdez, al pintar las persecuciones y el suplicio de la
desventurada princesa, tuvo la ventaja de seguir la _Ins de Castro_ del
portugus Ferreira, y el ingenio y el acierto suficiente para
imitarlo[294]. Su argumento es como sigue:

_Primer acto_: Monlogo del infante D. Pedro, en que se queja de la
separacin de su esposa. Aparece despus un secretario, que intenta
convencer al prncipe de lo opuesto, que es  la dicha de sus sbditos,
su casamiento con una dama de rango inferior, y de la necesidad de
anularlo. A este dilogo sigue un coro de doncellas de Coimbra, que
celebra el poder del amor.

_Acto segundo_: Los ministros Pacheco y Coello aconsejan al rey Alonso
que mande matar  Ins. El rey se queda solo, y se conduele de los
cuidados que afligen  los soberanos. Segundo canto del coro sobre la
dicha humana.

_Acto tercero_: Aparece Ins con sus tres hijos, y cuenta llena de
horror que ha tenido un sueo, en que le pareci verlos devorados por
tres leones. El coro le descubre lo que se ha resuelto acerca de ella, y
aumenta as su pena.

_Acto cuarto_: Los ministros aconsejan al rey que apresure la ejecucin
de Ins. Esta aparece ante el trono con sus hijos, pide justicia y
compasin, y cae en tierra desmayada, despus que acaba sus splicas. El
rey vacila, y dice que l se lava las manos de esta muerte, y que la
deja al arbitrio de sus ministros. El coro cuenta despus la ejecucin
de su horroroso suplicio.--Hay partes en este cuarto acto dignas por su
elevacin y pureza del estilo trgico, y superiores  cuanto se haba
escrito hasta entonces en Espaa en este gnero. En este acto cesa el
inters de la accin; y el quinto, en que el infante, al saber la muerte
de su esposa, prorrumpe en largas lamentaciones, es slo una adicin
extraa y fra.

Los restos del inters, que mueve la primera tragedia de _Nise
lastimosa_, desaparecen enteramente en la segunda, titulada, como ya
hemos dicho, _Nise laureada_, puesto que su argumento, incompatible con
la accin dramtica, y reducido  la expiacin de los asesinos de Ins,
se desenvuelve deplorablemente en cinco largos actos. Para compensar
esta falta de inters, el poeta emplea formas mtricas ms artsticas
que las usadas en la primera pieza, como canciones, sonetos, octavas,
tercetos, estrofas sficas, etc., acompaadas de rimas ligadas, ecos y
otros refinamientos mtricos semejantes, que imprimen en el conjunto
extrao sello. En cuanto le fu posible, observ Bermdez en ambas
tragedias las reglas de las griegas; pero el plan se opona tanto  este
ajuste violento, que no poda menos de sufrir ciertas transgresiones,
sobre todo en las relativas  las unidades de lugar y tiempo. El coro de
doncellas de Coimbra es en ambas completamente ocioso. Crese que
ninguna de ellas lleg nunca  representarse.

Llevados del mismo propsito de introducir en Espaa los antiguos
modelos clsicos, public Pedro Simn de Abril, casi contemporneo de
las tragedias de Bermdez, imitaciones del _Pluto_ de Aristfanes, de la
_Medea_ de Eurpides, y de todas las comedias de Terencio, y tradujo D.
Luis Zapata el _Arte potico_ de Horacio, y Juan Prez de Castro la de
Aristteles[295].

Opsose de nuevo al drama popular, ya que no en el teatro, al menos en
la literatura, cierta tendencia clsica y erudita, y la victoria
permaneci indecisa por entonces. Aunque la forma dramtica popular
contase con las simpatas de la nacin, y predominase sola en las
tablas, no era bastante, sin embargo, atendiendo  la circunstancia de
que en su mayora estaban escritas por cmicos las obras de esta
especie, para ocurrir  las necesidades del momento, y no podan
contrapesar el influjo que ejercan en el nimo de los hombres
ilustrados las obras clsicas. Esta contienda se hubiera resuelto de una
vez si hubiese aparecido un poeta de primer orden, que se consagrara 
cualquiera de estos dos estilos, que dividan  los dramticos de
aquella poca, arrastrando  la posteridad con el poder de su genio. No
es necesario decir  cul de ellas se hubiese inclinado. En el perodo
siguiente haba de aparecer este poeta; pero bastbale por ahora al
teatro que hubiese hombres instrudos y de talento potico, que se
decidiesen por la forma dramtica nacional.

Juan de la Cueva[296], de una familia ilustre, naci en Sevilla hacia
1550, y, segn parece, pas en esta ciudad casi toda su vida. Alcanz,
sin duda, hasta el siglo XVII, pues la dedicatoria de su _Ejemplar
potico_ al duque de Alcal lleva la fecha de 30 de noviembre de 1606.
Tales son los nicos datos biogrficos, que de l se conservan. De sus
obras innumerables en los diversos gneros de poesas, slo debemos
mencionar la _Potica_ ya citada, y un tomo de comedias[297].
Representronse, segn indican sus epgrafes, en los aos de 1579, 80 y
81 en Sevilla, y despus probablemente en los dems teatros de Espaa.
Presmese que luego renunci La Cueva  la poesa dramtica,  por lo
menos no se hace mencin de l entre los poetas dramticos, que
rivalizaron con Lope de Vega. La ltima obra importante, que escribi,
fu un poema pico sobre la conquista de la Btica por San Fernando.

Los preceptos, que sigui en la composicin de sus dramas, y que, en su
concepto, deban servir de norma al teatro espaol, se hallan en su
_Ejemplar potico_. Recurdense las noticias, que hemos dado antes
acerca de los dramas al estilo antiguo, que tan en boga estuvieron en
Sevilla por algn tiempo. La Cueva alaba estas obras, pero sostiene
tambin que la reforma, que sufre el drama, y  la cual no dej de
contribuir bastante, es un progreso necesario en el desarrollo del
arte, tan til como provechoso.

Juan de la Cueva viene  decir, que el haberse mudado las leyes de la
comedia, no proviene de que falte en Espaa instruccin ni talento
suficiente para seguir tan antigua senda; sino que, al contrario, los
espaoles intentaron ajustar esas reglas  las distintas necesidades de
su poca, y sacudieron la traba de encerrar tantos sucesos diversos en
el espacio de un da, pues sin rebajar  los antiguos poetas, y  los
griegos y romanos, sus imitadores, sin despreciar lo mucho bueno, que
hicieron, se debe confesar sin embargo, que sus comedias son cansadas, y
no tan interesantes  ingeniosas como debieran; y de aqu, que cuando se
aumentaron los talentos, mejoraron las artes, y se imprimi en todo ms
vasta forma, se abandon tambin el antiguo estilo, prefirindole otro
nuevo y ms adecuado  su poca, como hizo Juan de Malara en sus
tragedias, separndose algo del rigorismo de las antiguas reglas, aunque
no falten quienes sostengan que el mismo La Cueva traspas los lmites
de la comedia, ofreciendo juntos en el teatro reyes, dioses y viles
personajes, suprimiendo un acto de los cinco, y convirtindolos en
jornadas. Aade luego que esto nada tiene de extrao, porque los tiempos
y los gustos han cambiado; porque sus antepasados hicieron tambin lo
mismo; porque no puede negarse que la comedia ha ganado en invencin,
ingenio, gracia y hbil disposicin de sus partes, y que la moderna es
preferible  la antigua por su intriga ms complicada y su desenlace
(arte, que desconocen los extranjeros); porque algo ha de perdonrsele
por el inapreciable solaz, que ofrece, y sus divertidos chistes; porque
se distingue por sus hechos histricos, y porque excede en la exposicin
ideal de la vida, y excita la admiracin por sus amorosos afectos. Dice,
por ltimo, que los hombres ilustrados prefieren la comedia moderna,
porque su forma es ms artstica y ms variados sus argumentos.

Esto se refiere ms bien, sin duda,  la forma posterior que tuvo el
drama en tiempo de Lope de Vega, que  su desarrollo y  la parte que
cupo en l nuestro poeta; y  la verdad, en cuanto  esto es inexacto y
falso, puesto que La Cueva debi conocer  los poetas sevillanos, que le
precedieron, representando en sus comedias  dioses y reyes. La divisin
del drama en cuatro jornadas, parece haber sido invencin suya. Ms
importante que sta es otra, de que no habla en su _Ejemplar potico_.
Dbese  La Cueva (dado el caso de que no se quiera suponer que sigui
las huellas de Malara), haber arreglado y dispuesto la forma mtrica de
las composiciones dramticas, admitida despus generalmente con pocas
modificaciones. Sus personajes hablan en redondillas, octavas, tercetos,
yambos sueltos, canciones italianas, quintillas y versos octoslabos,
aunque de los ltimos usa principalmente en las narraciones y en las
piezas, cuyo argumento se asemeja ms  los antiguos romances populares.
Si  las formas mtricas dichas se aade el soneto, y si se sujetan
todas  principios ms constantes y sensatos, que los arbitrarios,
observados  veces por nuestro poeta, tendremos la versificacin de las
piezas ms antiguas de Lope de Vega.

Una cualidad caracterstica de las comedias de Juan de la Cueva, que
hered luego el teatro espaol posterior, es la predileccin con que se
detiene en hacer largas narraciones en estilo pico, y la expresin de
sentimientos lricos  que propende, de tal suerte, que la dramtica
parece agobiada por las otras dos, y sus diversas partes no se hallan en
relacin con el todo.

Los epgrafes, que llevan los dramas de nuestro poeta, denominados unas
veces comedias y otras tragedias, y hasta su potica, no distingue
tericamente y con claridad un gnero de otro. Carece, sin duda, de una
regla fija,  qu atenerse, y  no dominarle sus singulares
preocupaciones, hubiera confesado que todas ellas pertenecen  una sola
clase. Habiendo desaparecido la leve diferencia, que separaba el
espectculo trgico del cmico, puesto que podan concurrir en una misma
composicin mviles de ambas especies, la ftil razn de que descollara
ms en ellas el uno  el otro,  de que su desenlace fuese feliz 
desdichado, no fu ya bastante plausible para clasificar las piezas en
esta  aquella categora.

En todas las obras de Juan de la Cueva se observa el sello de un talento
potico verdadero. De la decidida vocacin de este hombre extraordinario
 la poesa, dan pruebas suficientes la riqueza de sus invenciones, el
brillo de su exposicin, la entusiasta animacin de sus descripciones, y
el fuego y la energa de su lenguaje en la pintura de los afectos.
Parece que no se conoci bien  s mismo, cuando confesaba que se crea
principalmente destinado  la dramtica. Deber, acaso, atribuirse  la
ligereza, con que escriba, las faltas capitales de sus dramas en lo que
constituye la esencia de este gnero de poesa? Tan desprovistas estn
en general de unidad, que bien puede suprimirse la mitad de sus escenas
y personajes sin que padezca detrimento el todo. Pocas veces se
descubre en ellas algo, que merezca llamarse plan; es tan arbitrario en
el desarrollo y traza de la accin, que nos obliga  pensar que el mismo
poeta no saba casi nunca al empezar cul haba de ser su desenlace. Los
sucesos se amontonan unos sobre otros, y con tanta mayor complacencia
suya, cuanto son ms extraordinarios y romnticos, pero siempre falta
lazo interno que los una entre s. La desenfrenada fantasa del poeta le
impide caminar por el cauce, que puede acercarlo  la verdad   la
verosimilitud; sobrepnese  todo escrpulo para ofrecer una situacin
interesante  de efecto,  un dilogo brillante; por lo dems, se le
importa poco que la accin siga sus pasos regulares,  que sean  no
constantes los caracteres de sus personajes. Escenas notables, de esas
que, separadas del conjunto, llenan plenamente y encantan  la par por
la energa y elevacin del estilo, no faltan en ninguna de sus piezas;
pero ninguna de stas puede llamarse drama verdadero. Las comedias _El
prncipe tirano_[298], _El viejo enamorado_ y _La constancia de
Arcelina_, carecen de plan de tal suerte, que apenas se descubre en
ellas el espritu ordenador del hombre. Su argumento, rico con
profusin y variado, pasa como una sombra ante los ojos, sin dejar tras
s impresin duradera. Encantamientos, apariciones de fantasmas,
metamorfosis, diversos amores que se cruzan, disfraces, asesinatos y
suplicios, no faltan en ellas. Dioses, furias, espectros, diablos,
figuras alegricas, reyes, verdugos, pastores y alcahuetas forman
irremisiblemente el personal de sus composiciones, y estn siempre
dispuestos  satisfacer los caprichos del poeta,  abandonar su papel y
 producir las catstrofes ms violentas  infundadas. El lenguaje de
los diversos personajes no es jams distinto; los de la clase ms
abyecta recitan estrofas tan altisonantes como los reyes y dioses. La
irregularidad de la accin se da la mano con los cambios continuos y
arbitrarios de la escena, que ya es en Sevilla, ya en las montaas
cimerias de la Escitia, ya en Africa  en el reino de Colcos, sin que en
estas perpetuas mudanzas vare nunca el colorido local. No es posible
descifrar las pocas, en que se supone ocurrir tales sucesos, pues tanta
es la diversidad de costumbres, y tan caprichosas y arbitrarias las
mistificaciones de la mitologa.

La comedia de _El infamador_, y su hroe Lucino, es menos notable por su
mrito, que por haber servido  Tirso de Molina, segn todas las
probabilidades, para componer su _Burlador de Sevilla_.

_El tutor_ y _El degollado_ se diferencian de las anteriores en su plan,
algo ms sensato. Mejores que todas stas, cuya accin es inventada por
el poeta, son las que se fundan en sucesos histricos  tradicionales,
no tanto por estar libres de las faltas indicadas, cuanto porque la
misma ndole del asunto obligaba al poeta  refrenar su fantasa. _La
muerte de Virginia_ es su tragedia ms regular, y la que ms satisface 
las exigencias del drama. Las escenas episdicas y personajes intiles,
que nunca faltan en las composiciones de La Cueva, aparecen en sta en
ltimo trmino, y no daan al vivo inters que despierta la accin
principal. Otra pieza, sacada tambin de la historia romana, la _Comedia
de la libertad de Roma, por Mucio Escvola_, incurre, al contrario, en
todos los defectos indicados. Los tres primeros actos, llenos de los
sucesos ms diversos, no tienen relacin directa con el que sirve de
base  la accin, que comienza verdaderamente en el cuarto, y acaba 
toda prisa. La tragedia de _Ayax Telamon_ se distingue por sus notables
bellezas, no obstante su plan descabellado; entretjense en ella varias
escenas imitadas de la de Sfocles, que lleva el mismo ttulo, y algunas
otras de Virgilio y de Ovidio; todo lo cual, prueba lo familiares que
eran  nuestro poeta las obras de la antigedad clsica. Entre los
mejores dramas de Juan de la Cueva, debe contarse tambin la _Comedia
del saco de Roma y muerte de Borbn_, que  pesar de hallarse muy
distante de lo que entendemos hoy por la palabra drama, nos ofrece, sin
embargo, una serie de cuadros animados y vigorosos, aunque sin enlace
alguno entre s.

Otras tres piezas de este poeta, de las cuales no hemos hablado hasta
ahora, tratan de asuntos espaoles tradicionales  histricos, y son las
ms antiguas de este gnero, tan manoseado despus, y curiosas por lo
mismo[299]. Fndanse las tres en viejos romances populares, los cuales
se copian  la letra, muy oportunamente, en los dilogos. El tono pico
domina en todas ellas, y el autor no muestra gran diligencia en
ajustarlo  la ndole dramtica de la composicin. Los sucesos, en no
interrumpida serie, siguen en todo el orden de los cantos populares. Su
empeo en no omitir ninguna de las circunstancias, que refiere la
tradicin, llega  tal extremo en _El cerco de Zamora_, que los
innumerables acontecimientos que lo forman, podran ser desenvueltos en
un ciclo entero de dramas[300]. Verdad es que no carece de pasajes
interesantes, como el desafo de D. Diego Ordez y de los tres hijos de
Arias Gonzalo, que es una obra maestra; pero cada escena es un cuadro
aislado, cuya importancia en nada se disminuira separado del conjunto.
Si La Cueva hubiese siempre imitado  sus modelos, se hubiera tambin
abstenido de los extravos  que lo arrastraba su propia imaginacin, y
siempre apareciera bajo un aspecto ms favorable, que aqul con que se
muestra el dios Marte  la conclusin de su _Bernardo del Carpio_,
cuando pronuncia la apologa del hroe y lo cie con el laurel de la
victoria,  cuando en sus _Siete infantes de Lara_ recurre de nuevo 
sus amados conjuros diablicos. El argumento de esta ltima, casi igual
al desenvuelto en el romance, es el siguiente: Los llamados infantes de
Lara, hijos de Gonzalo Bustos de Lara y de Doa Sancha, han provocado
la clera de Doa Lambra, la cual, arrastrada por ella, excita  la
venganza contra todo el linaje de su suegro  su esposo Ruy Velzquez,
hermano de Doa Sancha. Ruy Velzquez realiza su deseo, entrega con
astucia  Gonzalo Bustos al califa de Crdoba, y atrae  los siete
infantes al campo de Almenara, en donde mueren  manos de los moros, con
su ayo Nuo Salido. Enamrase mientras tanto de Gonzalo la bella Zaida,
hermana del califa, y nace Mudarra de estos amores. Zaida teme que su
amante se escape de la prisin y la abandone, y conjura, con ayuda de la
encantadora Hafa,  los poderes infernales para que impidan su viaje. El
cautivo lo emprende, sin embargo, y llega  Salas felizmente. Mudarra
(que no ha nacido siquiera al final del segundo acto, y que aparece en
el tercero como mancebo ya crecido), se educa con arreglo  las
costumbres de los mahometanos, y al saber quin es su padre, se pone en
camino para buscarlo, llega  Salas, es recibido con alegra y se
bautiza. Se decide entonces  vengar la muerte de sus hermanos, mata 
Ruy Velzquez en singular desafo, y quema viva en su casa  Doa
Lambra.

Si se examinan las piezas de La Cueva, y se comparan con las obras
dramticas posteriores, no se puede desconocer, que, tanto sus faltas
como sus bellezas, aparecen despus en stas, aunque algo modificadas.
As consta no slo de las imitaciones, que se hicieron de los dramas del
poeta sevillano, sino tambin de las de Lope de Vega y sus sucesores. El
brillo de su forma acostumbr tanto al pblico  ellas, que despus no
gust pieza alguna, que no ofreciese tan rica profusin de combinaciones
mtricas, y la mezcla de pica y lrica, que las distingua. Sus escenas
variadas y llenas de vida y su potico colorido lo arrastraba de tal
suerte, que slo mereci el nombre de drama un conjunto romntico y
vario, una serie de situaciones sorprendentes, y hasta en el drama
histrico, como si fuese una poesa pica, se consinti tanta prolijidad
y tan larga serie de minuciosos cuadros. Los rasgos enrgicos que sembr
La Cueva en las inverosimilitudes, contradicciones y accesorios
antidramticos de sus obras, sufrieron, sin duda, el natural influjo de
los adelantos del arte, aunque se muestran luego, en una poca posterior
del drama espaol, con sus caracteres propios, hasta el punto de que no
cuesta mucho trabajo averiguar su procedencia. No es esto decir, que,
aun sin haber existido La Cueva, no hubiese tomado el teatro espaol la
misma direccin (favorecido sin duda por el espritu y por el gusto
nacional), sino que nuestro poeta fu el primero que abri esta senda,
no obstante su escasa cultura y sus notables faltas.

Para la historia externa del teatro, encontramos en la antigua edicin
de las comedias de La Cueva dos datos no despreciables. Aparece de ella,
que entonces haba en Sevilla tres diversos locales, destinados  las
representaciones escnicas: el jardn de Doa Elvira, las Atarazanas
(cobertizo, bajo el cual trabajaban en otro tiempo los cordeleros), y el
corral de un cierto D. Juan[301]. Los actores ms clebres fueron
Alonso Rodrguez, Pedro de Saldaa y Alonso de Capilla.

Es de presumir que el ejemplo de La Cueva anim  otros poetas
sevillanos de este tiempo  consagrarse al teatro, aunque no se
conserven sus obras, excepto dos poco importantes de Joaqun Romero de
Cepeda, tituladas la _Comedia Salvaje_ y la _Comedia Metamorfosea_[302].
Rojas habla tambin de Berrio, el primero que represent en el teatro
combates de moros y cristianos, del comendador Vega (autor de _Laura_),
de Francisco de la Cueva[303] (_El bello Adonis_) y de Loyola (_Comedia
de Audalla_); aunque sin dar noticia alguna del lugar de su nacimiento y
del carcter de sus obras, lo cual es tanto ms sensible, cuanto que no
hay otros datos que aclaren nuestras dudas. En este tiempo, segn dice
Rojas, era costumbre que los ciegos cantasen en las representaciones
romances y letras; entre las cuatro jornadas se hacan tres entremeses,
y cuando  la conclusin haba baile, sala el pblico muy contento.

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CAPTULO X.

     Andrs, Rey de Artieda.--Cristbal de Virus.--Lpez Pinciano,
     sobre el drama espaol.


Ms duradera memoria dejaron algunos poetas de Valencia, que cultivaron
la poesa dramtica poco despus de Juan de la Cueva. Valencia, que,
juntamente con Sevilla, fu la ciudad ms rica y populosa de la antigua
Espaa, estaba haca tiempo en posesin de un teatro fijo, parecido al
de Madrid, y llamado _el corral de la Olivera_. No se sabe, sin embargo,
que ningn poeta importante compusiera comedias para representarlas en
l, hasta que en el ao de 1580,  poco despus, aparecieron dos
ingenios, estimulados acaso por el ejemplo de Juan de la Cueva, los
cuales acometieron la empresa de naturalizar en ella un gnero ms
elevado de poesa.

El primero de estos dos escritores, llenos de talento, dignos tambin
de alabanza por sus obras en otros gneros literarios, es Micer Rey de
Artieda, infanzn de Aragn, nacido, segn unos, en Valencia, en el ao
de 1549, , segn otros, en Zaragoza[304]. Consagrado al estudio desde
sus primeros aos, recibi  los diez y siete el grado de doctor; ense
largo tiempo en Valencia astronoma; entr despus en el servicio
militar, asistiendo  las funciones de guerra ms importantes de la
poca, como al levantamiento del sitio de Chipre y  la batalla de
Lepanto, y distinguindose en ellas hasta alcanzar el grado de
capitn[305]. Parece que pas en Valencia la ltima mitad de su vida,
pues se encuentra en ella desde el ao de 1591 al de 1613, en que muri,
figurando entre los miembros de la Academia potica de _los Nocturnos_.
Pocas obras de las muchas que compuso, se han conservado por la
imprenta, contndose entre las primeras una tragedia titulada _Los
amantes_ (Valencia, 1581), nica, que existe, de sus innumerables
dramas (_Amads de Gaula_, _El prncipe vicioso_, _Los encantos de
Merln_), de que habla Rodrguez (_Bibl. Val._, pgina 58)[306]. Toda la
estructura de esta pieza descubre claramente la escuela de La Cueva,
aunque haya en ella ms tendencia  la regularidad, y una forma trgica
ms pura. La historia de los amantes de Teruel, tan pattica y popular
en Espaa, que sirvi despus  Tirso de Molina y  Montalvn[307],
forma su base, y la vigorosa pintura de los afectos y la profundidad del
sentimiento de toda ella, dan prueba del eminente talento potico de su
autor. Y que su ingenio era esencialmente dramtico, se revela en el
desarrollo de la accin, que, corriendo por estrecho cauce, se ve libre
de episodios, que retarden su curso, y en las pinceladas enrgicas, con
que distingue  los caracteres. Merece especial alabanza la sobriedad y
moderacin del autor, en nada semejante  la exageracin y grosero
colorido, que empezaba ya  dominar en el teatro. Por esta razn debemos
mirar  _Los amantes_ de Artieda como  una de las obras ms notables
de la literatura dramtica espaola de esta poca, deplorando al mismo
tiempo la sensible prdida de las dems obras suyas. Llama siempre la
atencin que algunas de estas composiciones, como _Los encantos de
Merln_, segn testifica Rojas, gustaron mucho tiempo, y que,  pesar de
su probable mrito, no hayan dejado memoria duradera; y slo nos lo
explicamos recordando, que, segn se desprende de las ltimas, Artieda
se opuso al drama nacional, y defendi las reglas clsicas, causa
bastante para contribuir  la vez  que el pblico mirase con prevencin
al autor y  sus composiciones. Ms adelante, al hablar de Lope y de sus
imitadores, hablaremos tambin de Artieda.

Hacia la misma poca, en que apareci el autor citado, se publicaron
tambin los primeros trabajos de otro poeta de Valencia, cuya fama,
segn se deduce de la mencin frecuente que se hace de su nombre,
obscureci algn tanto la de su coetneo. Cristbal de Virus[308],
nacido  mediados del siglo, pele en la batalla de Lepanto, que
describi despus como testigo presencial[309]; sirvi en las guerras
de Miln y Flandes[310], y, segn parece, continu hasta su muerte,
ocurrida en el ao 1610, alcanzando la efectividad de capitn. _El
Monserrate_ (Madrid, 1588) y sus _Obras trgicas y lricas_ (Madrid,
1609) son pruebas de su talento potico,  cuyo cultivo se consagr 
pesar de su agitada vida. Las ltimas contienen cinco tragedias, que, si
bien se imprimieron ms tarde, aparecieron ya en el teatro de 1580 
1590, y formaron en l poca[311]. Por ellas se sabe que las
composiciones dramticas se dividan ya generalmente en tres actos 
jornadas, aunque parezca oponerse  este aserto el dicho de Virus,
confirmado por Lope de Vega, de haber sido el primero  quien se debi
esta innovacin, puesto que no slo lo contradicen Artieda y Cervantes,
sino tambin Francisco de Avendao, anterior  ellos[312].

Lope y Cervantes hablan en trminos honorficos del aplauso que
merecieron las obras dramticas de Virus[313], desprendindose de sus
alabanzas que deba ser un poeta de primer orden. La crtica imparcial,
sin embargo, nunca podr darle este nombre. No puede negrsele
indubitable talento; pero debemos deplorar, que, as l como La Cueva,
empleasen mal sus esclarecidas dotes por falta de gusto artstico, y
produjesen poco digno de gran estima. Sus defectos se asemejan mucho 
primera vista  los del poeta sevillano, al cual se parece tambin por
las combinaciones mtricas de sus piezas. Variedad extraa y falta de
enlace en la accin, caprichos y monstruosidades sin cuento, detalles
trabajados con singular esmero, y conformacin imperfecta del conjunto,
son sus lunares ms visibles. Cuando se examinan ms atentamente se
observa que no tanto provienen, como en La Cueva, de su desenfrenada
fantasa, cuanto del ejemplo de su falaz modelo, y de sus nociones
inexactas acerca de lo que constituye la esencia de la tragedia.

Virus tena sus ideas especiales acerca del arte trgico, y as
consta, no slo de la conformacin especial de sus obras, sino tambin
de varios juicios tericos, que se hallan en sus prlogos. l, segn
dice, quera fundir lo mejor del estilo antiguo, en lo mejor del
moderno; pero desgraciadamente tena, al parecer, sobre ambos,
principios muy errneos. Toda su noticia de la tragedia antigua estaba
reducida al conocimiento de los abortos de Sneca, no de sus verdaderas
fuentes, y fcil es de sospechar qu extraas creaciones saldran de la
imitacin de tales modelos. Caracteres repugnantes, crmenes horribles,
escenas, que atormentan, y declamacin estrepitosa constituyen lo
trgico; y al mal gusto, al horror y  la barbarie acompaan de
ordinario las ms atroces y repugnantes torpezas. Para ajustarse al
_arte moderno_   la idea que el poeta haba formado de l, necesitaba
valerse de aventuras amorosas, intrigas, escenas burlescas, juegos de
maquinaria y espectculos teatrales de efecto; y esta mezcolanza produce
tal confusin, tal superabundancia de personajes y sucesos, que algunas
de estas piezas pertenecen  lo ms disparatado  incomprensible que se
ha visto jams en el teatro espaol. Tan extrao desorden, casi frisando
con la caricatura, se muestra ostensiblemente en _El Atila furioso_,
obra patibularia, sobrecargada de toda especie de horrores, en la cual
aparecen  la vista de los espectadores, del modo ms espantoso, ms de
cincuenta personajes. El protagonista es un verdadero monstruo, aborto
de la perversin humana, que slo inspira repugnancia cuando no mueve 
risa con sus frases ampulosas. Para solazar al pueblo, quema vivos al
capitn y  la tripulacin de un buque enemigo, que cae en poder de los
suyos; descuartiza  tres jvenes que lo aborrecen; ata al gobernador de
Regensburgo  la flecha de una torre; corta la narz y las orejas  un
embajador romano porque no le teme bastante; entrega  las fieras, para
que lo despedacen,  un rey vencido de Eslavonia, etc., etc. Complicados
amoros se mezclan  estos actos de barbarie. La reina se enamora de
Flaminia, manceba de Atila disfrazada de hombre; el general Gerardo de
la reina, y Atila de una cautiva llamada Celia. No faltan tampoco
escenas nocturnas de balcn, disfraces, situaciones cmicas, y alguna
que otra indecencia. Flaminia trama la ruina de la reina para casarse
con Atila; ste, avisado por ella, sorprende  su esposa con Gerardo,
los mata y se casa al punto con Celia. Flaminia, llena de celos, le da 
beber un brevaje que le hace perder el juicio. Asesina delirante  su
nueva esposa, grita como un endemoniado, recita un monlogo de 350
versos, lleno de extraas hiprboles y de incomparable ampulosidad;
ahoga  Flaminia, y cae en tierra muerto. Extravagancias y absurdos
semejantes, aunque no tan pronunciados, hacen tambin insoportables las
tragedias tituladas _La gran Semramis_ y _La cruel Casandra_. La
primera es curiosa porque revela conocimientos de la historia antigua,
no comunes en aquella poca, y porque sirvi ms tarde  Caldern para
componer dos de sus dramas ms notables. El nacimiento, infancia y
educacin de Semramis (de Diodoro de Sicilia, II, 4), la historia de
Menon (ibid., II, 6), que aqu no se ciega, sino se ahorca, la muerte
violenta de Nino (de lian., _Var. Hist._, VII, 1), las escenas en que
Semramis se disfraza con las ropas  insignias de su hijo y gobierna en
su nombre (Justino, I, 2), son esencialmente idnticas en ambos poetas.
Verdad es que slo en esto se asemejan, porque al paso que Caldern
utiliza estos elementos de la accin para desarrollar una idea ms
profunda, subordinndolos  ella, Virus slo ofrece una serie de
sucesos, sin lazo que los una; las groseras pinceladas, con que describe
la sensualidad de la reina y su pasin por su propio hijo,  cuyas manos
muere, no podan convenir al gusto ms refinado de la poca que le
sigui, y por esto, sin duda, ide Caldern otra catstrofe. En _La
cruel Casandra_ abandona Virus la antigedad, entretejiendo la vieja
historia del rey Len con horribles escenas de su agrado; pasiones
exageradas se desencadenan aqu hasta el delirio, pero en esta confusin
espantosa de toda especie, reina, sin embargo, cierto colorido trgico.
En _La infeliz Marcela_ (parte de la cual est tomada de la historia de
Isabel, del canto XIII del Ariosto), encontramos cierta semejanza con
las piezas de espectculo de La Cueva, no obstante el desorden romntico
de su argumento, la superabundancia de los sucesos y las digresiones
inconvenientes, y las terribles catstrofes y muertes que la llenan.

Si nuestro deber nos obliga  sealar los defectos capitales de Virus,
es justo aadir tambin en su honor, que,  pesar de los incomprensibles
absurdos,  que lo arrastraba una falsa idea del arte  la indulgencia
consigo mismo, revela talento no comn, que, mejor dirigido y habiendo
imitado modelos ms perfectos, hubiese dado, sin duda, resultados ms
provechosos. Claras muestras de lo que Virus hubiera hecho en
circunstancias ms favorables, se descubren en todas sus obras, en las
cuales brilla  veces un vigor extraordinario, que se pierde en la
balumba de sus declamaciones, aunque de vez en cuando pinte los trgicos
afectos con singular fuerza. Y estas rfagas luminosas, que aparecen de
repente en tan confuso caos, no son slo pasajes aislados llenos de
entusiasmo lrico y de fogosa elocuencia, sino escenas enteras del ms
poderoso efecto, cuales podan esperarse de un poeta de verdadero
talento dramtico. La ms rica en este gnero de bellezas es la _Dido_,
su ltima tragedia al estilo antiguo, con coros y observancia de las
tres unidades. La accin principal est perfectamente trazada, y
relzanla  veces rasgos tan grandiosos como nobles. Una prueba de su
acierto en imitar la antigua grandeza, se encuentra en la escena del
templo de Jpiter, que hace de introduccin, en donde Dido, rodeada de
los prceres de su reino, anuncia al embajador del rey de Numidia su
resolucin de dar su mano  Yarbas, que amenazaba destruir  Cartago, y
en la descripcin de la lucha de la reina entre su amor  Siqueo, y su
patriotismo, y principalmente en el desenlace, cuando la desdichada
hunde el pual en su pecho, en medio de los preparativos nupciales, y en
vez de esposa ofrece un cadver  su real amante. Si Virus hubiese sido
consecuente con estas ideas en las dems partes de su obra, sin perder
de vista su objeto, su _Dido_ sera, sin duda alguna, el primer ejemplo
de una tragedia verdadera de la poca moderna; pero era imposible
lograrlo trazando intrigas amorosas, que daan  la accin principal, 
impiden que se obtenga el deseado efecto.

Ms tarde trataremos de los numerosos poetas valencianos, que sucedieron
 Virus y  Artieda, y que comparten con Lope de Vega la gloria de
haber creado el teatro nacional. El orden cronolgico exige que
prosigamos nuestra historia hasta la conclusin de este perodo en los
teatros de Madrid, que, con los de Sevilla y Valencia, forman los tres
puntos principales de la Pennsula, en que debe estudiarse con esmero.

Para continuar nuestra narracin, y anudar el hilo abandonado de
nuestros trabajos, nos servir una obra muy importante para el estudio
de toda la literatura de aquella poca, que se titula _La filosofa
antigua potica del doctor Alonso Lpez Pinciano_[314], especie de
comentario de Aristteles en forma epistolar, en el cual se exponen las
reglas principales que debe observar la poesa castellana,  juicio del
autor, siempre siguiendo al antiguo filsofo, pero sin dejarse cegar por
su autoridad, y desarrolladas  veces con imparcialidad y sana crtica.
Parece que esta obra, aunque impresa en 1596, haba sido escrita como
unos diez aos antes, acaso hacia 1580, puesto que, en toda ella, y
especialmente en la carta cuarta sobre el drama, nada hay que se refiera
al estado de la literatura dramtica de la poca de Lope de Vega, y por
el contrario, mucho relacionado con el perodo que examinamos. Este
tratado da una idea tan clara del estado del teatro en aquel tiempo; es
tan importante por los juicios que contiene para conocer la crtica de
aquella edad, y ofrece tanto inters por su animada exposicin, que
conceptuamos oportuno dar de l un extracto en su parte ms esencial, y
con tanta mayor razn, cuanto que hasta ahora no ha servido para
ilustrar la historia del teatro espaol.

En su _Philos. ant. pot._, pgs. 513 y siguientes, dice as:

Di la una, hora despus de la del comer, al tiempo que vino al
Pinciano un recado de Fadrique, diciendo, que Hugo era venido, y que
tenan los dos determinado ir aquella tarde  una representacin; que
tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondi; mas,
tomando la capa, se fu  los compaeros;  los cuales, dijo el
Pinciano: Por cierto, seores, que segn se emplea de mal el tiempo
ordinariamente (yo  lo menos), que no ser ste el ms mal empleado:
porque al fin, en el teatro, nos ensean muchas cosas de que somos
ignorantes, que como nos las dan con voz viva, hacen ms impresin que
si en casa se leyeran. As es (respondi Fadrique), que si las acciones
son las que pueden y deben ser odas de cualquier varn; mas la
naturaleza perversa las va adulterando, de manera que de honesto hace
deshonesto. Dicho esto, pregunt: A do vamos, que en el de la Cruz se
representa _La Ifigenia_, y en el del Prncipe una comedia? Hugo dijo:
Muy amigo soy yo de una tragedia. El Pinciano: Yo de una comedia. Y
Fadrique: Pues echen suertes, que yo  todo me acomodo. No, sino
sentenciadlo vos (dijo el Pinciano  Fadrique, y lo mismo Hugo). Y
Fadrique: Pues as es, vamos al que est ms cerca. Ya en esta sazn,
llegaban al monasterio de la Santsima Trinidad, porque se haban bajado
de la calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano
dijo entonces: Ms cerca estn vuestras mercedes de la tragedia.--Esto
dicho, se fueron  la calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro,
discutieron si la profesin de actor era  no digna de consideracin, y
contaron que un sacerdote haba sostenido, que los comediantes son gente
infame  indigna de recibir el Santo Sacramento. Los tres amigos
convienen en que hay cierto linaje de histriones infames y malos, como,
por ejemplo, los zarabandistas, que con sus lascivos movimientos excitan
 la lujuria; pero que la profesin de actores, as trgicos como
cmicos, no tiene en s nada de despreciable, sino que, al contrario, es
til y necesaria, aunque se pueda reconvenir  los directores porque
arrastran consigo  demasiada muchedumbre de actores; cuando con siete 
ocho se podra representar la mejor tragedia  comedia del mundo, y
ellos llevan en sus compaas catorce  diez y siete. Las batallas y
alborotos pertenecen  la epopeya, y slo se han de contar en el teatro.

Admrase Fadrique del escaso nmero de espectadores, que hay, habiendo
de representarse por primera vez una pieza,  lo cual contesta Alonso
Lpez, que cierto bailador de cuerda atrae  otra parte la gente.

Mientras tanto comienzan los msicos  templar los instrumentos detrs
de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el teln, y da motivo
 los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su traje, ya por el
zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana caperuza, ya,
en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que deba tener
una libra de almidn. Extraan la relacin, que puede haber entre un
pastor y una tragedia, y hasta para pastor encuentran su traje
inconveniente. A propsito de esto, exponen algunas reglas, que deben
observarse en la decoracin y en los vestidos de los actores. Estos
deben acomodarse  la edad y estado de los personajes, y al pueblo y
poca en que se supone ocurrir la accin: causa ms que suficiente para
obligar  los cmicos al estudio de la historia. Aaden que la
decoracin del teatro, para ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado,
atendiendo  la funcin que se ha de representar; si la escena es el
campo, ha de haber rboles; si poblado, casas, y de esta suerte deben
variar tambin las decoraciones. La construccin de la maquinaria ha de
hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser distintas que para
sucesos comunes; los ngeles deben volar, los santos como andar por los
aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios suben del
infierno. Dicen luego, que la msica es parte principal de una buena
representacin, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene,
sino que se armonice con la accin. Agora lo ms ordinario es (dice
Fadrique) que la msica es interposicin del actor y no hechura del
poeta; no sola ser as, pero con todos hablo, con actores y poetas, que
no pongan cantilenas extraordinarias de la fbula...

Alonso Lpez interrumpe estas y otras reflexiones muy sensatas acerca
de la conducta y porte de los actores, quejndose de lo mucho que tarda
la representacin. Hugo le replica as: No hay que tratar, sino que el
mejor entretenimiento de todos es la conversacin del Sr. Fadrique. Mas
dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aqu se goza con muchas
y varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de
alto abajo (al patio digo), con un udo pequeo, y el ver al frutero 
confitero que deshaciendo el udo pequeo de metal, hace otro mayor de
la fruta que le piden, y arrojndolo por alto, da tal vez en la boca 
alguno que fuera de su voluntad muerde la fruta sobre el lienzo; pues
las rencillas sobre este banco es mo y este asiento fu puesto por mi
criado, y las pruebas y testimonios de ello, y el ver cuando uno
atraviesa el teatro para ir  su asiento cmo se dan el grado de
licenciado con ms de mil aes; pues qu cuando  la parte de las damas
andan los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos;
pues qu cuando llueven sin nublado sobre los que estn debajo dellas.
Fadrique dijo: Todas esas cosas que decs son por cierto de mucho
entretenimiento, mas el mayor del mundo es el emplear el hombre el
tiempo en lo que es de su gusto, y hay personas que no gustan de las
cosas que decs.

Despus de esperar mucho que comience la representacin, aparece un coro
de msicos, que canta un romance alusivo  la pieza que ha de seguirle
(la tragedia de Eurpides con nuevos episodios), probando con varios
ejemplos la instabilidad de la dicha humana. As que abandonan el teatro
sale la Fortuna, dama que en vez de pies tena dos ruedas y alas en las
manos, que recita el prlogo y se retira. Pinciano sostiene que el
argumento[315] ha sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel
 las mil maravillas. Hugo replica as: Qu argumento? ste no ha sido
sino prlogo trgico, que dice solamente lo pasado, que es necesario
para entender lo venidero, que el argumento lo pasado dice y lo
porvenir, y contiene en suma toda la accin. Verdad, dijo Fadrique, que
los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los poemas; otros, que
despus se quieren hacer sus intrpretes, los hacen por ms curiosidad;
que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no sea
menester que l se interprete, y aun si fuese posible, sera bien que se
excusase el prlogo, el cual slo dice lo antes pasado.

La aparicin de la Fortuna da margen  los amigos para discurrir sobre
el valor de las figuras alegricas. Hugo contesta su introduccin en el
drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de Plauto y
Aristfanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo
bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda
innovacin es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero,
Virgilio, Eurpides y Sfocles.

Comienza mientras tanto la representacin de la tragedia. Primero
aparecen Clitemnestra  Ifigenia, que ha llegado  Aulis  caballo, y
con pomposa ostentacin se dirigen al lugar en donde Agamenn las
espera. La pieza (sobre cuya representacin no se dan ms pormenores),
es grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial
 la tragedia que termine desgraciadamente,  si su fin puede ser feliz;
pero como la funcin ha sido larga y urge  los amigos dedicarse  sus
negocios, aplazan este debate para otro da, y se separan al salir del
teatro[316].

Hasta aqu Lpez el Pinciano. Para conocer ms minuciosamente el estado
de los teatros, de que habla, conviene retroceder al ao de 1579. Los
repertorios de los de Madrid de la misma poca, segn todas las
apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de
Malara y de su escuela no formaron parte de ellos, y que las de La
Cueva, Artieda y Virus, no se representaron sino despus de muchos aos
de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no hacindose mencin
alguna, antes del ao de 1580, de poetas naturales de Madrid  de su
territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas.
Cada da, sin embargo, se hace sentir ms la necesidad de aumentar el
repertorio de los teatros madrileos, creciendo rpidamente la corte en
poblacin y bienestar; la aficin  este linaje de espectculos, mayor
tambin cada da, contribuy no poco  ello; y por ltimo, lo que es ms
importante, y lo que exigi ms enrgicamente la satisfaccin de ese
placer, fu el estrecho lazo que una  los teatros con ciertos
establecimientos benficos, casi convirtiendo la asistencia  estos
espectculos en un deber religioso. Al paso que Madrid se elevaba al
primer rango entre las ciudades de Espaa, ofreca tambin  las
compaas de cmicos mayores atractivos para permanecer en ella, y como
consecuencia de esto, peda un repertorio ms completo que el que
llevaban en su vida errante, puesto que cuanto ms numerosas y nuevas
eran las obras dramticas, ms considerables eran tambin los ingresos
en la caja de los directores y de los hospitales. Faltndoles obras
poticas tiles y medios para escribirlas, debieron los actores,
imitando en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por
s mismos del apuro. Muchos otros nombres de poetas cmicos y de actores
podemos aadir  los citados antes. En todo lo relativo al aparato
escnico, nadie era tan competente como ellos: gran lujo en los
vestidos, decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos
espectculos, era muy atendido en sus composiciones. Tanto se haba
perfeccionado esta parte de las representaciones escnicas, que, segn
dice Rojas, hacia el ao 1580 se vieron comedias con apariciones
milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria, estrpito guerrero y
hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance una sola
persona, como antes se haca, lo cantaron tres  cuatro; trajes de
terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningn guardarropa, y en
lugar de los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres,
salan actrices al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas
veces en traje de hombres. Al entretenimiento y solaz del pblico se
haba provisto suficientemente, aunque no tanto, al parecer,  la
satisfaccin de las necesidades del arte. No es sensato, sin embargo,
convertir en certeza tales dudas, puesto que ya no existen las
producciones en que pudiramos fundarnos[317]; mas no se afirmar que la
degeneracin del arte no se anuncie ya en estos nimios cuidados que se
consagran  recrear los sentidos, y hasta la circunstancia de que
ninguno de esos trabajos literarios haya durado hasta nuestros das,
parece confirmar que el mrito de casi todas ellas no era
extraordinario. Si es lcito abandonarse  conjeturas, diremos de estos
adelantos escnicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos
fijamos en sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto
desprovisto de las galas brillantes que lo adornan.

El decenio de 1580  1590, en cuyo principio comenz  aumentarse la
importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo que suceda  los
de Valencia y Sevilla, no concluy sin haberlo mejorado bastante. Acaso
fu debido  los dramas de La Cueva  de Artieda, que hubieron de llegar
 l por conducto de las compaas errantes, y luego  Cervantes y
Argensola el ms viejo, los dos poetas que estuvieron en ms ntimo
contacto con los teatros de Madrid.  sus dos nombres se asocia cuanto
tuvo valor literario en este decenio, y la transicin del estilo
dramtico, mecnico y grosero,  su perfeccin artstica. Entrambos,
aunque ms famosos en otras ramas de la literatura, ocupan tambin un
lugar distinguido en la historia del teatro, pues aun confesando que
sus talentos no eran especialmente dramticos, no puede tampoco negarse
que abrieron nueva senda en este gnero, sustituyendo  las desaliadas
piezas de efecto, entonces predominantes, ms dignos modelos, y echando
cimientos ms slidos, sobre los cuales haban de edificar los grandes
poetas del perodo siguiente.

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APNDICES.


I.

LOA DE LA COMEDIA.

(DE EL VIAJE ENTRETENIDO DE AGUSTN DE ROJAS. MADRID, 1603.)

      Aunque el principal intento
    Con que he salido ac fuera
    Era slo de alabar
    El uso de la comedia;
    Sus muchas prerrogativas,
    Requisitos, preeminencias,
    Su notable antigedad,
    Dones, libertad, franquezas,
    Entiendo que bastar
    No hacer para su grandeza
    Catlogo de los reyes
    Que con sus personas mesmas
    La han honrado, y se han honrado
    De representar en ella;
    Saliendo siempre en teatros
    Pblicamente en mil fiestas,
    Como Claudio, emperador,
    Lo acostumbraba en su tierra,
    Heliogbalo, Nern,
    Y otros prncipes de cuenta;
    Sino de aquellos varones,
    Que con la gran sutileza
    De sus divinos ingenios,
    Con sus estudios y letras,
    La han compuesto y dado lustre
    Hasta dejarla perfecta,
    Despus de tan largos siglos
    Como h que se representa.
    Y donde ms ha subido
    De quilates la comedia
    Ha sido donde ms tarde
    Se ha alcanzado el uso de ella;
    Que es en nuestra madre Espaa,
    Porque en la dichosa era
    Que aquellos gloriosos reyes,
    Dignos de memoria eterna,
    Don Fernando  Isabel
    (Que ya con los santos reinan),
    De echar de Espaa acababan
    Todos los moriscos que eran
    De aquel reino de Granada,
    Y entonces se daba en ella
    Principio  la Inquisicin,
    Se le di  nuestra comedia.
    Juan de la Encina el primero,
    Aquel insigne poeta,
    Que tanto bien empez,
    De quien tenemos tres glogas
    Que l mismo represent
    Al almirante y duquesa
    De Castilla y de Infantado,
    Que estas fueron las primeras.
    Y para ms honra suya
    Y de la comedia nuestra,
    En los das que Coln
    Descubri la gran riqueza
    De Indias y Nuevo-Mundo,
    Y el Gran-Capitan empieza
    A sujetar aquel reino
    De Npoles y su tierra,
     descubrirse empez
    El uso de la comedia,
    Porque todos se animasen
     emprender cosas tan buenas,
    Hericas y principales,
    Viendo que se representan
    Pblicamente los hechos,
    Las hazaas y grandezas
    De tan insignes varones,
    As en armas como en letras;
    Porque aqu representamos
    Una de dos: las proezas
    De algn ilustre varn,
    Su linaje y su nobleza,
     los vicios de algn prncipe,
    Las crueldades  baxezas,
    Para que al uno se imite,
    Y con el otro haya enmienda;
    Y aqu se ve que es dechado
    De la vida la comedia.
    Que como se descubri
    Con aqulla nueva tierra,
    Y Nuevo-Mundo el viaje
    Que ya tantos ver desean,
    Por ser de provecho y honra,
    Regalo, gusto y riquezas,
    As la farsa se hall
    Que no es de menos que aquesta.
    Desde el principio del mundo
    Hallada, usada y compuesta
    Por los griegos y latinos
    Y otras naciones diversas:
    Ampliada de romanos,
    Que labraron para ella
    Teatros y coliseos,
    Y el anfiteatro, que era
    Donde se encerraban siempre
     oir comedias de estas
    Ochocientas mil personas,
    Y otras que no tienen cuenta:
    Entonces escribi Plauto
    Aquella de su _Alcumena_;
    Terencio escribi su _Andria_,
    Y despus con su grandeza
    Los sabios italianos
    Escribieron muchas buenas;
    Los ingleses ingeniosos,
    Gente alemana y flamenca,
    Hasta los de aqueste tiempo,
    Que, ilustrando y componindola
    La han ido perfeccionando
    As en burlas como en veras.
    Y porque yo no pretendo
    Tratar de gente extranjera,
    S de nuestros espaoles
    Digo que Lope de Rueda,
    Gracioso representante,
    Y en su tiempo gran poeta,
    Empez  poner la farsa
    En buen uso y orden buena;
    Porque la reparti en actos,
    Haciendo _introito_ en ella,
    Que ahora llamamos loa,
    Y declaraba lo que eran
    Las maraas, los amores,
    Y entre los pasos de veras,
    Mezclados otros de risa,
    Que porque iban entre media
    De la farsa, los llamaron
    Entremeses de comedia;
    Y todo aquesto iba en prosa
    Ms graciosa que discreta.
    Taan una guitarra,
    Y sta nunca sala fuera,
    Sino adentro, y en los blancos,
    Muy mal templada y sin cuerdas;
    Bailaba  la postre el bobo,
    Y sacaba tanta lengua
    Todo el vulgacho, embobado
    De ver cosa como aquella.
    Despus, como los ingenios
    Se adelgazaron, empiezan
     dejar aqueste uso,
    Reduciendo los poetas
    La mal ordenada prosa
    En pastoriles endechas;
    Hacan farsas de pastores,
    De seis jornadas compuestas,
    Sin ms hato que un pellico,
    Un lad, una vihuela,
    Una barba de zamarro,
    Sin ms oro ni ms seda.
    Y en efecto, poco  poco
    Barbas y pellicos dejan,
    Y empiezan  introducir
    Amores en las comedias,
    En las cuales ya haba dama,
    Y un padre que aquesta cela.
    Haba galn desdeado,
    Y otro que querido era.
    Un viejo que reprenda,
    Un bobo que los acecha,
    Un vecino que los casa,
    Y otro que ordena las fiestas.
    Ya haba saco de padre,
    Haba barba y cabellera,
    Un vestido de mujer,
    Porque entonces no lo eran
    Sino nios: despus de esto,
    Se usaron otras sin estas
    De moros y de cristianos
    Con ropas y tunicelas;
    Estas empez Berrio;
    Luego los dems poetas
    Metieron figuras graves,
    Como son reyes y reinas.
    Fu el autor primero de esto
    El noble Juan de la Cueva:
    Hizo del padre tirano,
    Como sabis, dos comedias.
    Sus _Tratos de Argel_ Cervantes,
    Hizo _El Comendador_ Vega,
    Sus _Lauras_ y _El bello Adonis_
    Don Francisco de la Cueva,
    Loyola aquella de _Audalla_,
    Que todas fueron muy buenas;
    Y ya en este tiempo usaban
    Cantar romances y letras,
    Y esto cantaban dos ciegos
    Naturales de sus tierras:
    Hacan cuatro jornadas,
    Tres entremeses en ellas,
    Y al fin con un bailecito
    Iba la gente contenta.
    Pas este tiempo, vino otro,
    Subieron  ms alteza;
    Las cosas ya iban mejor;
    Hizo entonces Artieda
    Sus _Encantos de Merln_
    Y Lupercio sus tragedias.
    Virus hizo su _Semramis_,
    Valerosa en paz y en guerra:
    Morales su _Conde loco_,
    Y otras muchas sin aquestas.
    Hacan versos hinchados,
    Ya usaban sayos de telas
    De raso de terciopelo,
    Y algunas medias de seda.
    Ya se hacan tres jornadas
    Y echaban restos en ellas;
    Cantaban  dos y  tres
    Y representaban hembras.
    Lleg el tiempo que se usaron
    Las comedias de apariencias,
    De santos y de tramoyas,
    Y entre estas farsas de guerras
    Hizo Pedro Daz entonces
    La del _Rosario_, y fu buena;
    _San Antonio_ Alonso Daz,
    Y al fin no qued poeta
    En Sevilla que no hiciese
    De algn santo su comedia:
    Cantbase  tres y  cuatro;
    Eran las mujeres bellas;
    Vestanse en hbito de hombre,
    Y bizarras y compuestas,
     representar salan
    Con cadenas de oro y perlas.
    Sacbanse ya caballos
     los teatros, grandeza
    Nunca vista hasta este tiempo,
    Que no fu la menor de ellas.
    En efecto este pas,
    Lleg el nuestro, que pudiera
    Llamarse el tiempo dorado,
    Segn el punto en que llegan
    Comedias, representantes,
    Trazas, conceptos, sentencias,
    Inventivas, novedades,
    Msica, entremeses, letras,
    Graciosidad, bailes, mscaras,
    Vestidos, galas, riquezas,
    Torneos, justas, sortijas,
    Y al fin cosas tan diversas
    Que en punto las vemos hoy,
    Que parece cosa incrdula
    Que digan ms de lo dicho
    Los que han sido, son y sean.
    Qu harn los que vinieren,
    Que no sea cosa hecha?
    Qu inventarn, que no est
    Ya inventado? Cosa es cierta.
    Al fin la comedia est
    Subida ya en tanta alteza,
    Que se nos pierde de vista:
    Plega  Dios que no se pierda!
    Hace el sol de nuestra Espaa,
    Compone Lope de Vega,
    La fnix de nuestros tiempos
    Y Apolo de los poetas,
    Tantas farsas por momentos,
    Y todas ellas tan buenas,
    Que ni yo sabr contarlas,
    Ni hombre humano encarecerlas.
    El divino Miguel Snchez,
    Quin no sabe lo que inventa,
    Las coplas tan milagrosas,
    Sentenciosas y discretas
    Que compone de contino,
    La propiedad grande de ellas,
    Y el decir bien de ellas todos,
    Que aquesta es mayor grandeza?
    El jurado de Toledo,
    Digno de memoria eterna,
    Con callar est alabado,
    Porque yo no s aunque quiera.
    El gran cannigo Trraga,
    Apolo, ocasin es esta,
    En que si yo fuera t,
    Quedara corta mi lengua.
    El tiempo es breve y yo largo;
    Y as he de dejar por fuerza
    De alabar tantos ingenios
    Que en un sin fin procediera;
    Pero de paso dir
    De algunos que se me acuerdan,
    Como el herico Velarde,
    Famoso Micer Artieda;
    El gran Lupercio, Leonardo,
    Aguilar el de Valencia,
    El licenciado Ramn,
    Justiniano, Ochoa, Zepeda,
    El licenciado Mexa,
    El buen Don Diego de Vera
    Mescua, Don Guilln de Castro,
    Lin, Don Flix de Herrera,
    Valdivielso y Almendarez,
    Y entre muchos, uno queda:
    Damin Salustio del Poyo,
    Que no ha compuesto comedia
    Que no mereciese estar
    Con las letras de oro impresa,
    Pues dan provecho al autor
    Y honra  quien las representa.
    De los farsantes que han hecho
    Farsas, loas, bailes, letras,
    Son Alonso de Morales,
    Grajales, Zorita, Mesa,
    Snchez, Ros, Avendao,
    Juan de Vergara, Villegas,
    Pedro de Morales, Castro,
    Y el del hijo de la tierra,
    Caravajal, Claramonte,
    Y otros que no se me acuerdan,
    Que componen, y han compuesto
    Comedias muchas y buenas.
    Quin  todos no conoce?
    Quin  su fama no llega?
    Quin no se admira de ver
    Sus ingenios y elocuencia?
    Supuesto que esto es as,
    No es mucho que yo me atreva
     pediros en su nombre,
    Que por la gran reverencia
    Que se les debe  sus obras,
    Mientras se hacen sus comedias,
    Que las faltas perdonis
    De los que las representan.


II.

En la serie de poetas portugueses, que escribieron piezas dramticas en
espaol, merece nombrarse Saa de Miranda, muy conocido como lrico
(nacido en 1504 y muerto en 1558). Entre sus glogas, hay algunas en
castellano de carcter muy dramtico, quizs destinadas  la
representacin. D. Adolfo de Castro ha llamado la atencin, y no sin
justicia, sobre la sptima _Alejo_ (semanario pintoresco de 1851).

Como el drama portugus, no slo se confunde con el espaol en las obras
de Gil Vicente, sino tambin en las de otros, debi tratarse con ms
extensin de este punto en la historia del teatro espaol, y as se har
cuando en lo sucesivo se aumente y reforme esta obra. Haremos, ahora,
sin embargo, algunas indicaciones, tomando por gua la memoria sobre _O
Theatro portuguez_, por Francisco Manoel Trigozo D'Araga Morato, en las
_Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa_, tomo V, parte
primera. Lisboa, 1817.

Espectculos parecidos  dramas en las fiestas de la Corte de Portugal,
aparecen mencionados repetidas veces en las crnicas, desde la poca del
rey Duarte I (1433-38). En las bodas de Leonor, hija de ste y madre del
caballeresco emperador alemn Maximiliano, con Federico III, su hermano
Alfonso V (1438-1481) y los dems infantes, representaron papeles en las
fiestas mmicas, con que se solemniz en Lisboa esta ceremonia
(_Chronica d'El Rei D. Alfonso V_, captulo 131). Estas diversiones eran
an mas frecuentes en la Corte de Juan II, sucesor de Alfonso, cuyo
cronista, el famoso Garca de Resende, los describe en su _Miscelnea_
con vivos colores.

    Vimos grandes judarias,
    Judeos, gunolas  touras;
    Tambm mouras, mourarias,
    Seus bailos, galantarias
    De muitas fermosas mouras;
    Sempre nas festas reaes,
    Seran os dias principaes,
    Fiestas de mouros avia;
    Tamben festas se facia,
    Que no podia ser mais.
    Vimos costumes bem chan;
    Nos reys ter esta maneira,
    Corpo de Deos, San Joan,
    Aver Canas, prociosam;
    Aos domingos carreira.
    Cabalgar pella cidade
    Con muyta solennidade;
    Ver correr, saltar, luctar,
    Danar, caar, montear,
    Em seus tempos  hidade.

En los juegos mmicos, que se celebraron en el matrimonio del desdichado
prncipe D. Alfonso, figuraba el mismo Rey (_Vida d'El Rei D. Joan II_,
por Garca de Resende, cap. CXXVI). Resende habla de una representacin
del Paraso  las puertas de Avis, en Evora, cuando los desposados
hicieron su entrada en la ciudad; de otra en el comedor del rey, en la
cual, el Soberano de Guinea se presentaba acompaado de tres
descomunales gigantes y con un squito de moros; y, por ltimo, de un
_entrems muito grande que appareceo na mesma sala en que vinhao muitos
mouros mettidos em huma fortaleza_. (Ib. captulo CXXII, pg. 126.)

Aunque los orgenes del drama religioso en Portugal no han sido objeto
hasta ahora de investigacin diligente, aparece, sin embargo, verosmil,
que los autos de Gil Vicente se ajustan  otras piezas dramticas
portuguesas de esta misma clase, y que no son, como se ha sostenido,
imitaciones de los misterios franceses. Hay datos numerosos de la
existencia de dramas religiosos del siglo XVI, y de la primera mitad del
mismo. Saa de Miranda dice:

      Que trca ver l Pasquinos
    Desta terra cento  cento,
    Quem  vee sem sentimento
    Tratar os livros divinos
    Con tal desacatamento!

En muchas constituciones sinodales (como la de Lisboa de 1536, de Braga
de 1537, de Angra de 1559, de Lamego de 1561, de Miranda de 1563, de
Finchal de 1578 y de Oporto de 1585), se ordena que no se hagan
representaciones dramticas en la iglesia sin licencia de las
autoridades eclesisticas, ni la del nacimiento de Cristo, su pasin y
resurreccin, deducindose que esas rdenes se quebrantaban con
frecuencia, si nos atenemos  las veces que se repiten. Tambin los
autos sacramentales, con danzas y entremeses, llamaron desde un
principio por sus escndalos la atencin de las autoridades civiles. En
la ciudad de Oporto eran tan populares, que en el ao 1538 acordaron el
obispo y los magistrados seculares, confirmndolo luego Juan II, que
mientras atravesaba la procesin la Rua Nova se representase un auto
corto de un asunto piadoso, mientras se descubran todos delante de la
Custodia, y que, en las vsperas del mismo da, se repitiese en la
iglesia, siempre que no perturbase el oficio de las mismas vsperas. En
virtud de un rescripto dirigido al municipio de Oporto, fecho en Lisboa
el 30 de Mayo de 1560, prohibi ms tarde el rey D. Sebastin los
abusos, que se haban deslizado ya en la procesin del Corpus de esa
ciudad, apareciendo de l que se elegan anualmente cinco  seis
doncellas de las ms hermosas, hijas de menestrales, para representar 
Santa Catalina, Santa Clara y otras Santas, y que no siempre guardaban
el decoro que convena  sus papeles.

El ejemplo de Gil Vicente di nacimiento  una escuela de poetas
dramticos, que escribieron autos y farsas de su estilo. Las obras de
algunos de los ms notables, fueron coleccionadas por Alfonso Lopes da
Acosta, y como primera parte _dos autos  comedias portuguesas_, Lisboa,
por Andre Lobato, 1587--4. Este libro, una de las rarezas
bibliogrficas ms buscadas, contiene los autos _Do Ave Mara_, _Do
Procurador_, _Do Dezembargado_, _Dos Dous hirmas Do Cioso_, _Do Mouro
encantado_, _Dos Camtarinhos_, de Antonio Prestes, de Santarem; el auto
de _Rodrigo  Mendo_ de Jorge Vinto, _Os Amphitrytes y Filidemo_ de Luis
de Camens, el auto _Do Fsico_, de Jernimo Ryveiro Soarez, y la _Cena
Feliciana_, de Enrique Lpez.

A estos autores, y aadiendo  ellos tambin Sebastin Pires, de Oporto
(de quien se conservan muchos autos impresos en Coimbra, de 1557) pueden
agregarse otros poetas, que, como por ejemplo, Alfonso Alvarez, Baltasar
Daz, Fray Antonio de Lisboa y Francisco Rodrguez Lobo, escribieron
piezas dramticas portuguesas nacionales hasta principio del siglo
XVII.

Despus que Portugal se hizo provincia espaola en 1580, penetr el
drama espaol en los teatros de Lisboa, sin duda en razn  su brillo 
importancia. Ya  fines del siglo XVI escribi un cierto Simn Machado,
en verso espaol, la comedia titulada _La Pastora Alfea_, por que, como
dice en el prlogo, slo lo extranjero merece los aplausos del pblico.

      Vendo quan mal aceitais
    As obras dos naturaes,
    Fiz esta em lingua estrangeira,
    Por ver se desta maneira
    Como  elles nos tratais.

Despus se arraig la costumbre de escribir todas las comedias en
castellano; y hasta cuando se hizo Portugal independiente de la nacin
espaola, no hubo en esto alteracin alguna, constando de los catlogos
hechos por Barbosa Machado, que eran innumerables las piezas dramticas
de esta clase, escritas en espaol por los poetas portugueses.

Segn parece, el idioma portugus qued reservado para los autos.

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NDICE.


                                        Pgs.

Al Sr. D. Felipe Gonzlez Vallarino.                                   7

Adolfo Federico, conde de Schack.                                      9

PRLOGO.                                                              31

PRIMER PERIODO.--ORIGEN DEL DRAMA DE LA EUROPA
MODERNA Y ORIGEN Y VICISITUDES DEL DRAMA ESPAOL
HASTA REVESTIR SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN
TIEMPO DE LOPE DE VEGA,  FINES DEL SIGLO XVI (1588
 1590).                                                              79

CAPTULO PRIMERO.--Diversos orgenes del drama moderno.--Decadencia
del teatro romano en los ltimos tiempos del imperio.--Elementos
dramticos en el culto de la Iglesia primitiva.--Fiestas religiosas, en
cuya celebracin aparecen las primeras representaciones
dramticas.--Juegos escnicos romanos, y su fusin en las farsas de la
Edad media.                                                           81

CAPTULO II.--Influencia simultnea de los ritos de la
Iglesia y de las diversiones profanas en la formacin del
drama religioso.--Dramas religiosos ms antiguos que
existen.--Fiestas del _Corpus_ en el siglo XIII.--Edad de oro
del drama religioso.--Misterios.--Moralidades.--Dramas
profanos del siglo XIII.                                             123

CAPTULO III.--Teatro romano en Espaa.--Existencia
de los espectculos escnicos bajo los visigodos.--Si los
rabes conocieron tambin el drama.--Juegos mmicos de
los juglares.--Romances populares y su fusin en el drama.           165

CAPTULO IV.--Representaciones dramticas en tiempo
de Alfonso X.--Mencin ms antigua de las fiestas escnicas
de Navidad (1360).--El Arcipreste de Hita.--Representacin
dramtica de la _Danza de los muertos_.--Pedro
Gonzlez de Mendoza.--Fiestas y diversiones poticas en
la corte de Juan II.--La comedieta de Pouza.--Las estrofas
de Mingo Revulgo.--Poesas dialogadas de _El Cancionero
general_.--Leyes contra la representacin de dramas
en las iglesias.                                                     213

CAPTULO V.--Espaa  fines del siglo XV.--Juan del
Encina.--_La Celestina_.--Gil Vicente.                               251

CAPTULO VI.--Torres Naharro.--Aparato escnico en la
primera mitad del siglo XVI.--Dramas religiosos de esta
poca.--Traducciones  imitaciones de tragedias y comedias
antiguas.                                                            303

CAPTULO VII.--Tragedias de Vasco Daz Tanco.--Comedias
de Jaime de Huete, Agustn de Ortiz, Juan Pastor
y Cristbal de Castillejo.--Lope de Rueda.--Disposicin
externa del teatro  mediados del siglo XVI.--Alonso de la
Vega.--Comedia ms antigua en tres actos  jornadas de
Francisco de Avendao.--Luis de Miranda.                             341

CAPTULO VIII.--Juan de Timoneda.--Dramas religiosos
y su divisin en _autos_ y _comedias divinas_.--Juan de Malara
y otros poetas dramticos de Sevilla.--Perfeccionamiento
del aparato escnico por Pedro Navarro.--Noticia
de las compaas errantes de _El viaje entretenido de
Agustn de Rojas_.                                                   373

CAPTULO IX.--Fundacin y progresos de los teatros de
Madrid.--Teatros de la Cruz y del Prncipe.--Disposicin
interior de los teatros espaoles.--Nombres de diversos
autores  directores famosos de teatros del ao de 1580,
que fueron tambin poetas dramticos.--Tragedias de Jernimo
Bermdez.--Juan de la Cueva.--Su dramaturgia.--Sus dramas.           413

CAPTULO X.--Andrs Rey de Artieda.--Cristbal de Virus.--Lpez
Pinciano, sobre el drama espaol.                                    447

APNDICES.                                                           473


_Este libro se acab de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el da
12 de Enero del
ao de
1886._

[imagen]


COLECCIN DE ESCRITORES CASTELLANOS.


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BALAGUER (D. Vctor). _Las ruinas de Poblet_: un tomo, 4 pesetas.

BELLO (D. Andrs). _Poesas_. (Agotada la edicin ordinaria, hay
ejemplares de lujo, de 6 pesetas en adelante.)--_Derecho Internacional_:
dos tomos, 8 pesetas.

CNOVAS DEL CASTILLO (D. Antonio). _El Solitario y su tiempo_: dos
tomos, 8 pesetas.--_Problemas contemporneos_: dos tomos, 10 pesetas.

CAETE (D. Manuel). _Escritores espaoles  hispano-americanos_: tomo I,
4 pesetas.--_Teatro espaol del siglo XVI_: tomo I, 4 pesetas.

ESTBANEZ CALDERN (D. Serafn: El Solitario). _Escenas andaluzas_: un
tomo, 4 pesetas.--_De la conquista y prdida de Portugal_: dos tomos, 8
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FUENTE (D. Vicente de la). _Estudios crticos sobre la Historia y el
Derecho de Aragn_: series primera y segunda, 8 pesetas.

GMEZ MANRIQUE. _Cancionero_: tomo I, 4 pesetas.

GUILLN ROBLES. _Leyendas moriscas_: tomo I, 4 pesetas.

LPEZ DE AYALA (D. Adelardo).--Obras completas.--Siete tomos, 29
pesetas.

MENNDEZ Y PELAYO (D. Marcelino). _Odas, epstolas y tragedias_: un
tomo, 4 pesetas.--_Historia de las ideas estticas en Espaa_: tomos I,
II y III (cuatro volmenes), 17 pesetas.--_Estudios de crtica
literaria_: un tomo, 4 pesetas.--_Caldern y su teatro_: un tomo, 4
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SUREZ (M. F.) _Estudios Gramaticales_: un tomo, 5 pesetas.

SCHACK (A. F.) _Historia de la literatura y del arte dramtico en
Espaa_: tomo I, 5 pesetas.

VALDIVIELSO (El M. Josef de). _Romancero Espiritual_: un tomo, 4
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VELARDE (D. Jos). _Voces del alma_: un tomo, 4 pesetas.

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Casamiento engaoso y el Coloquio de los Perros_. Un volumen con
grabados en el texto, retrato del Autor y encuadernacin en vitela, 6
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Pelayo, tomo III (segundo volumen).

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_Cancionero_ de Gmez Manrique, tomo II.

_Historia de la literatura y del arte dramtico en Espaa_, por Adolfo
Federico, conde de Schack, tomo II.

_Leyendas moriscas_, tomo II.


EN PREPARACIN.

_Estudios histricos_, por D. Aureliano Fernndez-Guerra.

_Novelas_ de Salas Barbadillo.


Los pedidos de ejemplares  suscriciones se harn directamente  la
librera de D. Mariano Murillo, calle de Alcal, 7.


FOOTNOTES:

[1] Para conocer estas poesas, su argumento y su mrito, puede leer el
curioso dos artculos dedicados  su exposicin y crtica, que se
publicaron en el _Tgliche Rundschau_ de 26 de abril y 2 de agosto de
1885, firmado el primero por Ernesto Koppel, y el segundo por Federico
Bodenstedt.

[2] Vase la obra del Dr. F. W. Rogge, titulada _Eine literarische
Skizze_, Berln, 1883, Verlge von Otto Janke.

[3] All va una prueba: Ochoa fija en 1641 el nacimiento de Francisco de
Rojas, cuando el primer volumen de la coleccin general de sus comedias
apareci en 1640, y cuando Montalvn, en su _Para todos_ (Huesca, 1638),
le nombra entre los clebres dramticos. El yerro de Ochoa es tanto
menos disculpable, cuanto que en dicho artculo apela al testimonio de
Montalvn, cuya muerte, ocurrida en 1639, deba serle conocida: lo peor
es que ese mal compilado tesoro tiene cierta autoridad entre muchos, y
que sus errores han pasado por esta causa  otros libros.

[4] Parcenos oportuno aadir aqu, que Moratn, creyendo acaso que es
preferible para escribir una historia til y verdadera ilustrar poco 
poco sus principales perodos, publicando monografas extensas,
esmeradas  interesantes, que facilitasen despus  historiadores
universales su trabajo, se limit  investigar los orgenes del teatro
espaol, dejando al cuidado de escritores posteriores la continuacin de
tan patritica empresa, cuya primera y ms difcil parte realiz con
tanta gloria suya. Lstima grande que diera  sus orgenes la forma de
un simple discurso, y que su estilo conciso y nervioso en demasa, no
ofrezca al lector aclaraciones y ampliaciones ms latas y ordenadas, no
obstante la selecta erudicin y recto juicio que despus resplandece en
sus notas!--(_N. del T._)

[5] J. Cristbal Gottsched, natural de un pueblo inmediato  Koenigsberg
(Prusia), ense literatura en Leipzig en la primera mitad del pasado
siglo. Laborioso, paciente y muy erudito, propona como modelos nicos,
dignos de imitacin, las obras clsicas de la antigedad y de los
franceses, insistiendo en la necesidad de escribir con claridad, pureza,
elegancia y correccin; sostuvo con Bodmer largos aos continuas y acres
polmicas literarias, porque este decidido partidario de Milton y
Shakespeare miraba la crtica de Gottsched como pobre, daosa y
estrecha, creyendo que la imaginacin del poeta deba campear ms
libremente, dando la preferencia al fondo de sus obras sin cuidarse de
su forma. Los sectarios de Gottsched se denominaron gottschedianos 
leipzigianos, y los de Bodmer, bodmerianos  suizos. Gottsched, como
poeta, es fro, sin nervio, sentimiento, ingenio ni imaginacin, aunque
castizo siempre y correcto en su lenguaje. Escribi _odas_, _epstolas_,
_elegas y tragedias_, y en prosa un ensayo de arte potico y un tratado
de elocuencia acadmica, en los cuales tuvo la singular modestia de
insertar ejemplos en verso y prosa sacados de sus obras, y adems otros
libros de filosofa y bellas artes. Su esposa, la seora Kulmus, es tan
clebre como l, porque escribi tambin en prosa y verso, y porque
saba griego, latn, ingls y francs. Quien desee conocer mejor la
influencia de Gottsched en la literatura alemana, puede consultar el
_Handbuch der Geschichte der poetischen National-Literatur der
Deutschen_ de _Gervinus_, pgs. 200 y siguientes, 236 y 37; la
_Geschichte der Deutschen National-Literatur_ de A. L. C. _Vilmar_ I.
256, II, 68, 69 y siguientes, 94 y 126, el _Lehrbuch der deutschen
Literatur_ de _Friedrich Rossell_ II, 259 y 60,  la _Histoire de la
Littrature allemande de M. Em. Lefranc_, pgs. 80 y siguientes.--(_N.
del T._)

[6] _Heldenbuche_  _Libro de los hroes_, publicado hacia la mitad del
siglo XV, por Gaspard de Roen, en donde se compilan muchas canciones
hericas alemanas, aunque casi todas considerablemente alteradas.--(_N.
del T._)

[7] V.  Ticknor, History of Spanish Literature, pgina 31, t. I.
London, 1863.--(_N. del T._)

[8] Augusto, conde de Platen Hallermnde, naci en 1796 en Ausbach,
vivi casi siempre en Italia, desde 1826, y muri en Siracusa en
1835.--(_N. del T._)

[9] Carlos Leberech Immermann naci en Magdeburgo en 1796, y muri en
Dusseldorf en 1840, autor tambin de una novela satrica, titulada
_Mnch hausen_.--(_N. del T._)

[10] La historia de esta traduccin es la siguiente. En el ao de 1863
se public en Madrid un peridico, titulado _La Gaceta Literaria_, cuyo
propietario y director era el Sr. D. Felipe Gonzlez Vallarino, y cuya
parte literaria se haba confiado por ste al traductor de la presente
obra. El propietario de dicho peridico, entonces joven, ilustrado y
deseoso de servir, aun  costa de sus intereses pecuniarios,  las
letras espaolas, no perdon medio lcito ni sacrificio posible en dar 
su peridico importancia y agrado. Con este objeto invit  los
escritores ms distinguidos de aquella poca, entre los cuales
recordamos ahora  Hartzenbusch, Selgas, Catalina (Don Severo), Caete y
otros varios,  que colaborasen en _La Gaceta_. Adems, con el mismo
propsito loable, public tambin  su costa el tomo I de la _Historia
de la Literatura y del Arte dramtico_, de Schack, vindose, sin
embargo, obligado  suspenderla juntamente con la del peridico, porque,
como es sabido, empresas generosas de esta ndole son imposibles en
Espaa, faltando pblico que las favorezca, capitales que las protejan y
editores que se arriesguen  terminarlas.

El traductor de esta historia hizo despus cuanto estuvo en su mano para
continuar la publicacin de la misma, no habiendo podido lograr,  pesar
de sus esfuerzos, el raro hallazgo de un editor, que, haciendo caso
omiso de noveluchas y libros insignificantes, pero de venta inmediata y
ms segura, se expusiese  dar  la estampa una obra entonces tan nueva
 importante como esta, pero que exiga hacer previamente gastos de
alguna consideracin, y que,  pesar de lo muchsimo que honra  Espaa,
habra acaso de venderse con ms lentitud de lo que pide la codicia y el
afn poco escrupuloso de lucro.

Algunas pginas del tomo II (unos tres pliegos de impresin), vieron
despus la luz en el folletn del peridico _El Len Espaol_. Ms
tarde, y empeado el Sr. D. Antonio Cnovas del Castillo en que se
imprimiese en castellano esta Historia, habl con inters  un editor y
librero de Madrid, de cuyo nombre no hay necesidad de acordarnos, para
que acometiese esta descomunal empresa. En efecto, este personaje habl
sobre dicho objeto con el traductor, quedando con l en completo acuerdo
sobre todo lo relativo  tan difcil asunto. Se revis, pues, el tomo I,
ya publicado, se le hicieron algunas innovaciones y adiciones, se le
pusieron ms notas, se distribuy en captulos, etc..., y cuando ya
estaba pronto para la impresin, y hasta escrito y firmado el recibo de
pago de su propiedad, faltando slo que el editor se llevase el original
para la imprenta, se present ste en casa del traductor para
participarle que haba variado de resolucin, y que ya no lo publicaba.
Esta informalidad inexplicable, puesto que no se di razn alguna que
siquiera la disculpara, mereca seguramente, cuando menos, alguna agria
censura y justa reconvencin; pero ni aun ese desahogo fu permitido al
atnito traductor, por cuanto el editor comenz su discurso de entrada
dicindose  s mismo todo lo que en otro caso le hubiera dicho el
traductor, y ya se sabe que, cuando dos se proponen reir por algn
motivo, y el culpado descarga sobre s mismo, como artculo de previo
pronunciamiento, la ira y los denuestos que competen  su adversario,
ste se queda desarmado y reducido al ms profundo silencio.

Por ltimo, cuando haba ya motivo sobrado para desesperar por completo
de la publicacin de este libro, la tom  su cargo el Sr. D. Mariano
Catalina, que tantos servicios ha hecho  la literatura espaola con su
notabilsima _Coleccin de escritores castellanos_. El traductor se puso
inmediatamente en comunicacin con el autor, deseoso de que contribuyese
con su saber y su erudicin en esta materia al mayor lustre de la
versin de su obra al castellano, y con el propsito de hacer en la
misma todas las variaciones necesarias  tiles en su fondo y en su
forma,  en lo principal y en lo accesorio. Por desgracia la edad del
Sr. Schack (setenta aos), y sobre todo la enfermedad en los ojos que
padece, lo imposibilitan por completo consagrarse  este trabajo, que ha
de ser personal y que no puede ni debe delegarse.

As, aunque el traductor tiene licencia escrita del mismo Sr. Schack,
para hacer en su libro todas las correcciones y variaciones que estime
convenientes, no se propone usar de ellas sino con la mayor sobriedad y
parsimonia, para no desnaturalizar su ndole ni disminuir su mrito, y
porque entonces, en vez de ser un libro escrito por un extranjero en
honra y loor de Espaa, perdera este carcter que tanto lo enaltece 
nuestros ojos.

Conste, pues, que si ahora, al fin, se publica en castellano la
_Historia de la Literatura y del Arte dramtico en Espaa_, escrita (oh
vergenza!) desde el ao de 1845, esto es, hace cuarenta aos, se debe
nica y exclusivamente al Sr. D. Mariano Catalina.

Por lo dems, no se crea que,  pesar del tiempo transcurrido desde que
vi la luz en lengua tudesca, ha perdido en lo ms mnimo su inters.
Los conocimientos tan vastos como profundos y selectos del autor; su
buen gusto literario; su inmensa erudicin y el cario ferviente que
profesa  Espaa y  su literatura dramtica, y sobre todo su buen
juicio en todas las cuestiones que trata, hacen de su libro un monumento
interesante de crtica histrica, que tendr siempre valor y estimacin.
Las obras, que se han escrito despus, y las ilustraciones tan valiosas
que,  diversos puntos de la literatura dramtica espaola, han hecho
Hartzenbusch, Don Cayetano Alberto de la Barrera, Mesonero Romanos, D.
Manuel Caete, Menndez Pelayo y otros muchos que no mencionamos, no
alteran en lo ms substancial las ideas y apreciaciones emitidas por el
Sr. Schack, y su libro es hoy casi tan nuevo como lo fu al publicarse
en el ao de 1845.--(_N. del T._)

[11] Sols, _Conquista de Mjico_, lib. III, cap. 85.--Garcilaso de la
Vega, _Comentarios Reales_, lib. II, cap. 23.--_Dumont d'Urville's Reise
um die Welt, deutsche Ausgabe, Band II_, S. 151.

[12] _Cook's und Clerke's Tagebuch einer Entdeckungsreise nach der
Sdsee mit Ammerkungen von Fooster_, S. 136.--Dumont d'Urville, a. a.
O., _Band I_, S. 267.--_Journal historique_ de M. Lesseps an
Kamtschatka, pginas 101  104.

[13] _Clapperton, Journal of a second expedition into the interior of
Africa_ (London, 1839).--_Choris, Voyage pittoresque autour du monde_,
pg. 9.

[14] _A. Burnes, Travels into Bokhara_, vol. II.--_Cyries Malerische
Reise in Asien, deutsche Ausgabe_, S. 120.--_Milbert, Voyage pittoresque
 l'Ile de France_, tomo II, pg. 183.

[15] La palabra griega de que se ha derivado esta, significa intrprete
(v. gr. de orculos), bribn, disimulado, actor.--(_N. del T._)

[16] _Benares Illustrated by James Prinsep_. London, 1831-32, 3. serie.

[17] Sir H. Jones Brydges, _Mission to the court of Persia_. London,
1834, vol. I, pgs. 124 y siguientes.

[18] Palabra de origen griego, que significa accin de cantar solo,
aria.--(_N. del T._)

[19] Aristt., de _Pot._, cap. 4., 6.--Dig., _Laert. Plat._, lib.
III, 56.

[20] Distintas denominaciones de los actores, segn representaban
papeles de dioses, hroes  stiros, y ms tarde de personajes
privados.--(_N. del T._)

[21] Carlos Magnin, en sus _Origenes du Theatre_ (Pars, 1838), tomo I,
trata con extensin de este punto, si bien la primera parte de su obra,
que tanto promete, slo habla exclusivamente del teatro antiguo, y no
hay que abrigar la ms leve esperanza de que aparezcan algn da los
restantes volmenes que faltan. De aqu que le debamos importantes
indicaciones, relativas al mtodo que debe seguir el investigador de los
primeros albores del drama.

[22] Tertul., _Ad nationes_, lib. I, cap. 10.--Martial, _De
spectaculis_. Epigr. 7.

[23] Aunque la _Historia secreta_ de Procopio, protegido de Belisario y
prefecto de Constantinopla bajo Justiniano, que cita el Sr. Schack, es
de grande inters para los que desean conocer  fondo el reinado del
gran legislador de Oriente, debe tenerse en cuenta que tampoco merecen
entero crdito sus infames y ocultas venganzas de los que tanto lo
favorecieron antes, las cuales prueban el extremo de degradacin  que
llegan  veces los hombres, y las incalculables contradicciones  que
los arrastran el inters, la adulacin, el miedo y la rabiosa ira.--(_N.
del T._)

[24] V. las _Ancdotas_ en el lib. IX de _Suidas_, tomo III de _Kuster_,
y las _Menagina_, tomo III, pginas 254  259.

[25] Tertul., _De idolatra_, cap. 2., y _Passin_.

[26] Tertul., _De spectaculis_.

[27] Arnob., lib. VII, _Disput. adversus gentes_.--_Sidonius_, lib. III,
cap. 13.--Agustn, _Confes._, III, 2.--_De vera religione_, cap.
22.--Salvianus, _De gubernatione Dei_, VI, cap. 138 y siguientes, ed.
Oxon, 1733.--Isidor. Carthag., _Etymolog._, lib. XVIII.

[28] Cyprian. Epist., 103.--Lactant. Instit. div. I, 20.

[29] Tertul. Opp. ed. Semler, tomo IV, cap. 10, 16.

[30] Crysost. _Homil. 7 in Matthum_, 113 y siguientes.

[31] Minut. Fel. _in octav_, cap. 37.

[32] Cod. Theod., lib. XV, tt. VII, lib. IV y VIII.--Cod. Justin., lib.
V, tt. XVII, lib. VIII.--Nov. CXV, cap. 3, 10.--_Synod. Carthag._ (en
el ao 398 de J. C.)--_Synod. Illiber._ (en el ao 305 de J. C.)

[33] _Bibliotheca patrum_, tomo I.

[34] Augusti, _Christliche Archeologie_, B. 1, S. 229, nota 329.

[35] _Chronicn Turonense_, por Martene, tomo IV, _Collectio
amplissima_, pg. 924. Hildeberto de Tours describe as la manera con
que se cantaba este himno:

    _Angelicum pos hc sacrifex pater incipit chorum,_
    _Incoeptum complet vociferando chorus._
    _Incipiat, memoret qu salvatoris in ortu_
    _Gaudia pastores Angelus edocuit._
    _Cantica qu pos hunc superi cecineri recenset_
    _Gloria, quam complet vociferando chorus._

La traduccin de estos versos latinos, que no se halla en el texto
alemn, es la siguiente: Despus de esto, el ministro que celebra el
sacrificio, comienza el coro anglico, que completan los fieles (chorus)
en alta voz. Recordar al empezar la alegra que infundi en los
pastores el Angel anunciador del nacimiento del Salvador. _La Gloria_,
que completar el coro con sus voces, repetir los cnticos, que
entonaron despus los habitantes del cielo.

[36] Augusti I. c. S. 272 y 305.

[37] Ser. IV, d. _Epiphan. Domini et de Innocentibus_, pgs. 138 y 139.
Ved  Augusti I, c. S. 309.

[38] August. Opp., tomo IV, _Append._, pgs. 361 y siguientes.

[39] _Officium Syr._ Rom., 1656, pg. 625.--Ephraim. Opp., tomo VI,
pgs. 601  603.

[40] Augusti, Th. II, S. 44 y siguientes.

[41] Epiphanii, Opp. Ed. Petar., Pars, 1622. fol., tomo II, pgs. 251 
258 y 301  303.

[42] _Oratio in sacrum Parasceves diem_, ed. Augusti. Bonn, 1820.

[43] Gregor. Nacianz., _Opera_, V. II, pginas 253 y siguientes. Col.,
1690.

[44] [Greek: christss paochn] (Cristo Paciente) _Gregorio
Nacianceno, Adjudicetur qustionum patris, biga Vratislari_, 1816, IV,
pginas 10 y siguientes.--Augusti, L. c., vol. V, pg. 341.--V.
Valkenr, _Prf. ad Euripid. Hippol._, pgs. 11 y siguientes, y
_Fabric., Bibl. Gr._

[45] Sozom., _Hist. eccl._, lib. V, cap. 18.

[46] Catl. n. XV _in Assemanni Biblioth. Or._, tomo III, P. I, pg. 24.

[47] Collier, _History of english dramatic poetry and Annals of the
stage_, vol. I.--Voltaire, _Essai sur les moeurs et l'esprit des
nations_.

[48] August., _Serm. 311 in Natal. div. Cypriani_.

[49] Binterim, _Denkwrdigkeiten der katholischen Kirche_, P. IV, tomo
I, pg. 555.

[50] Quint., _De oratoribus_, C., 9, 11.--Plim., _Epist._ VII, 17.

[51] De dos palabras griegas, que significan oro y plata.

[52] Voss., de _Hist. Gr._, II, 21, pg. 319.--Fabr. _Bibl. Gr._, tomo
II, pg. 325; VI, pg. 380.

[53] Marc. Aurel., lib. XI, prr. 56.--Mller., _Comment. de genio,
moribus et luxu vi Theodosiani_.--Gotting., 1798, pg. 91.--Procop.,
_Hist. arc._, cap. 9, pgina 70.

[54] _Athenus_, lib. XIV, pgs. 615 y siguientes.--Xenoph., _Sympos._,
cap. 1., prr. 12, y cap. 4., prr. 50.--Juven., st. XIV, versos 301
y siguientes.--Quinct., libro X. cap. 7., prr. 11.--Sneca, epist. 45,
etc.

[55] Aristophan., _Nub._, v. 1, 364 y siguientes.--Schol.,
ibid.--Xenophonte, _Sympos._, cap. 9.--Macrob., _Saturn._, lib. II,
cap. 9., pg. 359.

[56] Plutarch., _Syll._, prr. 36.--Cicer., _Philipp._, II, prrafos 24
y 27 y siguientes.

[57] Tit. Liv., lib. XXXIX, cap. 6.--Suet., _Domit._, cap. 7.--Plinio,
lib. VII, ep. 24.--Macrob., _Saturn._, lib. II, cap. 7.

[58] _Ammianus_, lib. XIV, cap. 6.--Vopisc., _Carin._, cap.
16.--_Memoires de l'Academie des inscriptions_, tomo I, pgs. 121 y
siguientes.

[59] Cassiod., lib. IV, ep. 51; lib. I, ep. 20.

[60] Riccoboni, _Hist. du theatre italien_, tomo I, pginas 21 y
siguientes.--Sin embargo, parece errnea la etimologa de la palabra
_sanni_ (nombre comn de las mscaras italianas), derivada del mmico
romano _Sannio_. Es ms probable que _sanni_ sea corrupcin de _Gianni_,
esto es, Juan.

[61] Pollux, _Onomast._ lib. IV, cap. 18, segm. 117.

[62] Riccoboni, tomo II, pg. 317.--En Ficoroni, _Le maschere sceniche e
le figure comiche degli antichi romani_, pg. 48, se ve un grabado de la
estatuita de un _macco_, viva imagen de Polichinela, hallada en el ao
de 1727.

[63] Conc. Turon. III, can. 7. _Sacerdotes histrionum turpium et
obscoenorum insolentias jocorum effugere jubentur._ (Abstnganse los
sacerdotes de las torpezas  insolente obscenidad de los
histriones.)--(_T. del T._)--Sin duda este canon, como observa Muratori
(_Antiquitates Itali_, tomo II), es tambin del antiguo concilio de
Laodicea. Y por qu razn haba de repetirse en ste, no existiendo la
causa que lo produjo en el otro?

Conc. Aquisgranense d. a. 816, can. 83: _Quodnon oporteat sacerdotes aut
clericos quibuscumque spectatulis in scenis aut in nuptiis interesse._
(Porque no conviene que los sacerdotes  clrigos asistan  ninguna
clase de espectculos, ya escnicos, ya en celebridad de bodas.)--(_T.
del T._)

[64] Tambin en una crnica antigua de Miln se habla de un teatro,
_super quo histriones cantabant sicut modo cantatur in Rolando et
Oliverio. Finito cantu, bufoni et mimi in citharis pulsabant et decenti
motu corporis se circumvolvebant_. (En el cual cantaban los histriones
como ahora se canta en Rolando y Oliverio; y acabado el canto, los
bufones y mmicos pulsaban las ctaras y danzaban en crculo moviendo
sus cuerpos con decencia.)--(_T. del T._)--Muratori, _Antiquitates
Itali_, tomo II, pg. 840.

[65] Muratori, l. c.--Du Fresne dice en su _Gloss._, que _mimus_, en el
latn de los monjes, slo significaba el msico; lo cual, en tal
extensin, es indudablemente falso. Aunque ya esta voz hubiese perdido
la significacin estricta, que tuvo entre los romanos, muchos documentos
que la usan, especialmente cuando hablan de _spectacula mimorum_, no
indican ni con mucho que los _mimi_ de la Edad media cantasen haciendo
gestos mmicos, ni que expusiesen sus relaciones ni aun
semi-dramticamente. La palabra _histriones_, que se encuentra con tanta
frecuencia en las obras de la Edad media, alude ms claramente 
representaciones dramticas, aunque sin determinar su especie ni forma.

[66] Capit., lib. V, cap. 388, pg. 1509 de Heineccio: _Si quis ex
scenicis vestem sacerdotalem aut monasticum vel mulieris religios, vel
qualiscumque ecclesiastico statu similem indutus fuerit, corporoli
poena subsistat et exilio tradatur._ (Si alguno de los que salen  la
escena vistiere hbito sacerdotal,  monstico,  de monja  de otro
cualquier estado eclesistico, sufra pena corporal y sea desterrado.)

[67] Herm., _Contracti Chronicon_.--Schmid, _Historia de Alemania_, tomo
II, pg. 367. De la voz latina _joculator_ viene la francesa _jongleur_
y la espaola _joglar_. Pareca natural que hablsemos ahora de los
cantores y mimos que llevaron dichos nombres; pero no lo hacemos, porque
siendo este punto muy interesante para conocer los orgenes del teatro
espaol, hemos preferido dejarlo para ms adelante.

[68] Du Chesne, _Scr. hist. Franc._, tomo II, pg. 279.--Joh. Sal., lib.
I, cap. 8., _De nugis curialium_.

[69]

      For I am siker there be sciences
    By which men make divers aparences
    Soche as these sotill tragetores playe,
    For oft at festis hare I well heard saie,
    That tragitors within an halle large,
    Have made to come in watir and a barge
    And in the halle rowin up and dound;
    Sometime hath semid come a grim lioun;
    And sometime flouris spring as in a mede;
    Sometime a vine and grapis white and rede;
    Sometime  castill all of lime and stone,
    And when'hem likid voidin'hem anon;
    Such semid to every maun'is sight.

    _Chaucer's works_, pg. 111.

(Porque estoy seguro de que hay ciencias que ensean  los hombres 
evocar ciertas apariciones, semejantes  las de los sutiles trgicos,
que, segn he odo decir, llenan de agua en sus funciones un ancho saln
y traen  l una barca que navega  uno y otro lado, y  veces parece
que se presenta un len terrible, y otras que florece la primavera como
en un prado, ya figurando blancas uvas  rojos racimos, ya castillos de
tierra y piedra, que desaparecen  su antojo, y tales que cualquiera
afirmara verlos.)--(_T. del T._)

[70] As se comprende que algunos piensen que los _mimi_, _histriones_ y
_joculatores_ de la Edad media (denominados _singari_, _scirno
(scurra)_, _sprangari_ y _goukalari_ en los glosarios de los siglos IX y
X) son los sucesores degenerados de los antiguos bardos, fundndose, al
menos en cuanto  ciertas especies de cantores, en documentos decisivos,
como, v. gr., en el inserto en Witich, corb. I, pg. 636, en donde dice
que _inito certamine tanta cde Franci mulctati sunt, ut a mimis
declamaretur, ubi tantus ille infernus esset, qui tantam multitudinem
csorum capere posset_.--(Comenzada la batalla murieron tantos francos,
que los _mimos_ declamaban admirndose de que hubiese un infierno tan
vasto, que pudiera contener tanta muchedumbre de muertos.)--(_T. del
T._)--La costumbre  que aluden estas palabras, de llevar cantores  las
batallas, vena sin duda por tradicin de la ms remota antigedad
germnica.

[71] Sabido es que muchos arquelogos han sostenido la opinin de que la
fiesta de Navidad provino de la Brumal romana de 24 y 25 de diciembre, 
de la consagrada al sol. V.  Wernsdorf, _De orig. solemn. natal. Chr.
ex festivitate Natalis Invicti_, Viteberg, 1757, IV.

[72] August., _Serm. V de Calend._, Jan., Opp., tomo X, pgs. 621 y
siguientes.--Tertul., _De idolatra_, cap. 14.--Cons.  Bingham, _Antiq.
Chr._, vol. IX, pgs. 6-8.

[73] Conc. _Ant Isidor._, can. 1.--Turon. II, a. 576, can. 17.--Roman.,
a. 744, can. 7.

[74] _Concil. Trullanum_. d. a. 692, can. 62.

Por tanto, decretamos que sean abolidas entre los fieles las fiestas
llamadas Calendas, y las llamadas Bota, y la que se celebra el da 1.
de marzo. Y reprobamos las danzas pblicas de mujeres, causa de mucho
dao y perjuicio, y las de hombres  mujeres, que se celebraban entre
los griegos en alabanza de sus falsos dioses, antigua costumbre
contraria  la vida de los cristianos; y mandamos que ninguna mujer se
disfrace de hombre ni al contrario, ni que se pongan mscaras cmicas,
trgicas  satricas, ni que aclamen al abominable Baco al pisar la uva
en los lagares ni al llenar de vino los odres; ni, por ltimo, que
arrastrados de su muy vana ignorancia, den furiosas carreras.

[75] Bingham, _Antiq. Christ._, vol. VII, pgs. 228 y 229, indica que
los [Greek: bota] griegos no son distintos de los _Vota_ latinos.

[76] Indudablemente son restos de las Dionisiacas,  acaso de las
Anthesterias  fiestas celebradas en la primavera  Dionisio de Nysea,
en el mes de febrero. V. Bckh, _Staatshaushalt der Athener II_, pg.
170, y las _Abhandlungen der Berl., Acad._ d. W. hist. philol. Classe,
1816, XVII, pg. 70. Siglos haca ya que se haban prohibido las fiestas
del dios del vino, aunque todava subsistiesen vestigios de ellas; no s
si ya se ha hecho la observacin de que probablemente dieron nacimiento
 la fiesta del Carnaval.

[77] Sermn de San Eligio (nacido en 588, muerto en 659), inserto en
_d'Achery, spicileg._, tomo V, pgs. 215 y siguientes (en Pars, 1661),
en donde dice:

_Nullus in Calendis Januarii nefanda aut ridiculosa, vitulos aut
cervulos, aut jotticos (al. uterioticos) faciat,--nullus in festivitate
S. Joannis vel quibuslibet sanctorum solemnitatibus solstitia aut
vallationes vel saltationes aut caraulas aut cantica diabolica
exerceat.--Ludos etiam diabolicos et vallationes vel cantica gentilium
fieri vetate nullus hc christianus exercat, quia per hc paganas
efficitur._ (V. _Grimms deutsche Mithologie, Anhang._, pg. 29.)

(Que ningn cristiano ejecute en las Calendas de enero acciones nefandas
 ridculas, ni remede novillos  cervatillos  enanos; que ninguno en
la fiesta de San Juan ni en las de otro cualquier santo, sea el que
fuere, celebre el solsticio con bailes, ni danzas, ni msicas, ni
cnticos diablicos.--Prohibid los juegos diablicos, las danzas y los
cnticos gentlicos, y que ningn cristiano haga esto, pues por ende se
hace pagano.)--(_T. del T._)

[78] Antigua costumbre romana, de que habla Dionisio de Halicarnaso. Fu
abolida en. el Conc. Ant.-Isid, can. 1, y en el Poenitential Roman.
(_Ap. Hetlinyarum_, lib. VI, cap. 6.)

[79] _Neues Jahrbuch der Ber. Gesellsch. fr deutsche Sprache und
Altertumskunde von_, V. D. Hagen., I. B. pg. 357.

[80] _Grimms deutsche Mythologie_, pg. 169. De esta procesin en honor
de la diosa Holda, que se celebraba en las casas, para premiar las
buenas hilanderas y castigar las holgazanas, viene sin duda la de la
Virgen Mara en la vigilia de Navidad con San Jos y el siervo Ruperto.

[81] _Augustinus, in homilia de Kalendis Januarii_.--Du Tilliot,
_Memoires pour servir  l'histoire de la fte des foux_; Laus. et Gn.,
1741.--Baumann, _Dissert. de Kalendis Januarii_; Viteberg, 1666.--Du
Fresne, _Glossar. voce Kalend_.--_Frankenstein de novo anno_; Lips.,
1673.--Warton, _History of english dramatic poetry_, tomo I, pg.
247.--Menestrier, _Representations en musique ancienne et moderne_, cap.
10.--_Vetus liturgia aleman._, pgina 367.--_Durandus, Ratio div.
officii_, lib. VII, can. 42.

[82] Dos jvenes, representando al verano y al invierno, luchaban entre
s hasta que el ltimo sucumba. V. _Grimms deutsche Mythologie_, pgs.
440 y siguientes.

[83] Gregorii M., _Epstola ad Melitum Abbatem, in Gregorii_; M. Opp.,
par. 2.795, fol. Tomo II, pgs. 1.176 y 77.

[84] Gregorius, M. l. c. _Et quia boves solent in sacrificio dmonum
multos occidere, debet his etiam hac de re solemnitas immutari, ut die
dedicationis vel notalitiis sanctorum Martyrum, quorum illic reliqui
ponuntur, tabernacula sibi circa easdem Ecclesias, qu ex fanis
commutat sunt, de ramis arborum faciant, et religiosis convivis
solemnitatem celebrent._ (Y porque suelen sacrificar muchos bueyes  los
demonios, conviene alterar esta solemnidad, de suerte que el da de la
dedicacin  aniversario de los santos mrtires, cuyas reliquias se
hallan all depositadas, levanten tiendas con ramas de rboles cerca de
las mismas iglesias, que antes fueron templos (de los falsos dioses) y
celebren en ellas la fiesta con banquetes religiosos.)--(_T. del
T._)--V.  Jacobus Gretser, _de Festis Christianorum et benedictionibus_
en sus Opp. Regensburg. 1735, tomo V, pg. 145.

[85] Heinecc., _Capit._, lib. V, can. 308, pg. 1.509.

[86] Conc. Germ. IV, pg. 257, tt. III. Syn. Dioeces. Wormat. _In
Ecclesia ludi fiunt theatrales, et non solum in Ecclesia introducuntur
monstra larvarum, verum etiam presbyteri, diaconi et subdiaconi insani
ludibria exercere prsumunt, facientes prandia sumptuosa et cum tympanis
et cymbalis ducentes choreas per domos et plateas civitatis.--Prterea
destricte inhibemus, ne sacerdos, qui, ut in festo S. Johannis, more
solito Missam celebret, assumetur, aliquam personam Ecclesiasticam vel
mundanam, mimos, vigellatores vel tympanatores ad coenam, vel ad
prandium invitet, vel illos aut alios, qui muricis instrumentis canere
consueverunt, in Ecclesia vel extra in domo vel platea eundo vel
chorizando sequetur._--(Represntanse en la iglesia espectculos
teatrales, y no slo penetran en ella enmascarados fantasmas, sino que
los presbteros, diconos y subdiconos se prestan  acompaarles en su
locura, y celebran banquetes suntuosos, y guan  los coros con tmpanos
y cimbales por las calles y plazas de la ciudad.--Prohibimos adems
terminantemente que el sacerdote elegido para celebrar la misa el da de
San Juan, segn costumbre, invite  cenar   comer  algn eclesistico
 seglar,  mimos, tocadores de vihuela  de tmpano, y que en la
iglesia  fuera de ella, en las casas  en las plazas, los siga y
acompae en sus coros, ya se trate de ellos, ya de cualesquiera otros de
los que suelen tocar instrumentos msicos.)--(_T. del T._)

[87] Consrvanse antiguas Biblias manuscritas, en las cuales, cuando la
narracin se convierte en dilogo, se ponen notas y apostillas, como
_Jess cantando, Petrus cantando_, deducindose de ellas que se
recitaban dramticamente. V. L. Roux de Lincy, _Le livre des Legendes,
introd._, pg. 29.

[88] Conc. Germ., IV, pgs. 257, 258. Synod. Dioeces. Wormat. ad a.
1316. _Prterea, cum proficuum, imo necessarium sit, ut recept ab
antiquo consuetudines qudam, ob novellarum adiventionum superstitiones
refrnandas, commutentur in melius. Inde est, cuod cum a nostris
antecessoribus ad nos usque pervenerit, ut in sacra nocte Dominic
Resurreptionis, ad sustollendam Crucifixi imaginem de sepulchro, ubi in
Parasceve locata fuerat, nimia virorum et mulierum numerositas certatim
sese comprimendo, Ecclesiam simul cum canonicis et vicariis introire
nitantur opinantes erronee: quod si viderent Crucifixi imaginem sustuli,
evaderent hoc anno inevitabilis mortis horam. His itaque obviantes
statuimus: ut Resurrectionis mysterium, ante ingressum plebis in
Ecclesiam deinceps peragatur, debita cum devotione et reverentia._--(Adems
como sea no slo conveniente, sino necesario, que se reformen en mejor
sentido ciertas antiguas costumbres, evitando la admisin de nuevas
supersticiones, y de aqu que, como se ha observado siempre en tiempo de
nuestros predecesores, en la noche sagrada del domingo de Resurreccin
concurra  porfa demasiada muchedumbre de hombres y mujeres para sacar
del sepulcro la imagen del Crucificado, el cual se deposita en la
_Parasceve_, creyendo falsamente que podran entrar en la iglesia con
los cannigos y vicarios, como si por ver la imagen del Crucificado
hubiesen de alejar cada ao la hora inevitable de la muerte, decretamos,
para remediar esto, que el misterio de la Resurreccin se celebre en la
Iglesia con la debida devocin y reverencia antes de entrar la
plebe.)--(_T. del T._)

V. tambin  Julii Bollandiani, _Vita S. Udalrici_, tomo II, fol. 103, y
el tratado de G. Freitag, _De origine scenice poesis apud germanos,
Berolini_, 1838, al cual debemos algunas de las noticias preinsertas.
Acerca de la primitiva significacin de la palabra _misterium_, casi la
misma que la de _sacramentum_, consltese el _Corp. Jur. Can._ cl. cap.
84, prr. 2. _Misterium tiaque, fratres, ob hoc dicitur, quod secretam
et reconditam habeat dispensationem. Sacrificium autem, quasi sacrum
factum, quia prece mystica consecratur pro nobis in memoriam dominic
Passionis._--Prr. 3. _Sacramentum vero est in aliqua celebratione, quum
res gesta ita sit, ut aliquid significare intelligatur, quod sanct
accipiendum est. Sunt autem sacramenta, baptisma, chrisma, corpus et
sanguis Christi, qu ob id sacramenta dicentur, quia sub tegumento
corporalium rerum virtute divina secretius salutem eorundem
sacramentorum operatur._--(Llmase misterio, oh hermanos, porque implica
cierta gracia secreta y recndita: sacrificio, como si dijsemos obra
sagrada, porque con mstica oracin se pronuncia por nosotros en memoria
de la Pasin del Seor.--Prr. 3. Hay sacramento en muchas ceremonias,
como dando  entender que se hacen con intencin de significar que deben
recibirse santamente. Son sacramentos el bautismo, la confirmacin, el
cuerpo y la sangre de Jesucristo, llamndose as porque envuelta en
estas cosas corporales cierta gracia divina, trae salud espiritual; que
obra eficazmente en virtud de dichos sacramentos.)--(_T. del
T._)--Dedcese de estas palabras la santidad inherente  tales
representaciones, puesto que se les daba el nombre indicado.

[89] Kirchmaier, _In regno papistico_.

[90] Grimm. _Deutsche Mythologie_, pg. 455, y Flgel, _Geschichte der
komischen Literatur_, B. I, pg. 280.

[91] Leboeuf, _Discours sur l'tat des sciences sous Charlemagne_,
pg. 57.

[92] Guido Grres es el primero que ha llamado la atencin hacia estos
manuscritos en un artculo notable acerca de la representacin de la
Pasin de Oberammergau. (_Historisch-poeitische Bltter, von Phillips
und Grres_.)

[93] _Journal des Savants_, 1828, pg. 297; y Raynouard, _Histoire
littraire des Troubadours_, II, y 134 y siguientes.

[94] _Journal des Savants_, I, c.

[95] V. el _Thatre franais au moyen-age_, de Mommerque y Michel.
Pars, 1839.

[96] _Buhez Santez Nonn, ou la vie de Sainte Nonne et de son fils Saint
Devy, archevque de Mennevie en 519; mystre compos en langue bretonne
antrieurment au XII_ _sicle, publi d'aprs un manuscrit unique_, par
Lionnet, Pars, 1837.

[97] Warton, _History of english poetry_, III, 103 y siguientes; y
Collier, _Hist. of english dramatic poetry_, I, 1 y siguientes.

[98] _C. Jur. Can_. cl., cap. 12, X, _De vita et honestate clericorum_
(Innoc. III, ad a. 1210).--_Interdum ludi fiunt in ecclesiis theatrales,
et non solum ad ludibriorum spectacula introducentur in eis monstra
larvarum, verum etiam in aliquibus_ (anni) _festivitatibus_ (qu
continue natalem Christi sequuntur), _diaconi, presbyteri oc subdiaconi_
(vicissim) _insani su ludibria exercere prsumunt_ (per
gesticulationum suarum debachationes obscoenas in conspectu populi
decus facciunt clericare vilescere)..... _Prlibatam_ (vero)
_ludibriorum consuetudinem, vel potius corruptelam, curetis  vestris
ecclesiis_ (taliter) _extirpare_ (quod vos divini cultus et sacri
comprobetis ordinis zelatores). Cf. Bochmeri, _annot._ 38.--(A veces se
representan en las iglesias espectculos teatrales, y no slo se
introducen en ellas para solemnizarlos enmascarados monstruos, sino que
en algunas fiestas del ao--que siguen inmediatamente  la del
nacimiento de Cristo), los diconos, presbteros y subdiconos
(alternando), osan tomar parte en tan insensatas diversiones (y con sus
gestos y obscenos ademanes empaan en presencia del pueblo el lustre de
su estado)..... Cuidad, pues, de extirpar de vuestras iglesias la
costumbre,  ms bien corruptela, ya arraigada de celebrar (de esta
manera) espectculos (para que os mostris celosos de lo que exige el
culto divino y la santidad de vuestro orden.)--(_T. del T._)

[99] _Conc. Trev._, d. a. 1227.--_Synod. Avevion._, a. 1209, can.
17.--_Salisb._, a. 1274, cap. 17.--_Utroject._, a. 1293, can.
12.--_Conc. Germ. Coll., ed. Schannat, auxit_ Harzheim; 1760, III, pg.
529, y IV, 17.

[100] Tiraboschi, IV, pg. 423.--Muratori, _Script. rer. Ital._, tomo
VIII, pg. 365.

[101] Riccoboni, tomo I. Tiraboschi, escptico  veces en demasa (tomo
VIII, pg. 291), no da entero crdito  estas noticias, aunque sin
razn,  nuestro juicio.

[102] Gavanti, _Thesaur. sacr. rit._, tomo I, pgs. 495 y 500 del
Apndice de Merato. V. tambin la descripcin de estas fiestas en
Grester, Bauldry y Arnaud.

[103] Warton, _Hist. of English poetry_, III, 153 y
siguientes.--Beauchamps, _Hist. du thatre franais_, vol.
I.--Bouterweck, V. 95 y siguientes.--Andrs, _Origine, progresso e stato
di ogni literatura_, tomo V.--Guinguen, III.--Tiraboschi,
VII.--Riccoboni, I.--Collier, _Hist. of english dramatic poetry_, I y
II.--Onsime Le Roy, _Etudes sur les mystres et sur divers manuscrits
de Gerson_. Pars, 1837.--Achille Jubinal, _Mystres indits du
quinzime sicle_. Pars, 1837.--_Thatre franais au moyen-age_, publi
par Mommerque et Michel. Pars, 1839.--_Ancient mysteries_, described by
William Hone. London, 1823.--_A collection of english miracle-plays or
mysteries_, by William Marriott, 1838.--V. tambin los _Cuadernos
histrico-polticos_ de G. Grres, tomo VI; y para la bibliografa, el
excelente y acabado _Lehrbuch einer allgemeinen Litterrgeschichte_, von
J. G. Th. Grsse., B. II, Abth. 2, Dresden, 1842.

[104] Le Grand d'Aussy, _Fabliaux_, tomo II.

[105] Dulaure, _Histoire civile physique et morale de Paris_, tomo VI,
pg. 14.--Taillandier, _Notice sur les confrres de la Passion_. Pars,
1834.--Grsse, a. a. D. S. 1126.

[106] V. Strutts, _Manners and customs_, y Hone, _Ancient Mysteries_,
pg. 217.--Fichard, _Frankfurter Archiv._, III, pgs. 137,
158.--Hoffman, _Iter austriacum_, pg. 224.

[107] En _La Sere_ 38 de Guillaume Bouchet, se lee lo siguiente:
_Quelqu'un de la compagnie nous va conter qu'il avoit vu jouer la
Passion  Saumur, et qu'entre autres choses fort singulieres qu'il avoit
remarques en ces jeux c'etoit que le paradis etoit si beau  cause de
l'excellence de la peinture, que celui qui l'avoit fait, se vantant de
son ouvrage disoit  tous ceus qui admiroient ce paradis: Voil bien le
plus beau paradis que vous vtes jamais, ne que vous verrez._--(Uno de
la reunin nos cont que haba visto representar la Pasin en Samur, y
que entre otras cosas muy singulares que haba notado all, fu una de
ellas el paraso, tan bello por la excelencia de la pintura, que el que
lo hizo, alabando su obra, deca  todos los que lo admiraban: He aqu
el paraso ms bello que habis visto jams y que veris.)--(_T. del
T._)--En el misterio titulado _Le vieil Testament_ (_El viejo
Testamento_), se encuentra en la escena de la creacin la nota
siguiente: _Adonque se doit tirer un ciel de couleur de feu, au quel
ser ecrit_: Coelum empyreum. (Ahora debe aparecer un cielo de color
de fuego, en el cual se leer esta inscripcin: _Coelum empyreum_.) V.
Saint-Beuve, _Tableau de la poesie franaise au XVIe sicle_, Pars,
1843.

[108] Collier, _History of english dramatic poetry_, V. II, pg. 152.

[109] Achille Jubinal, _Mystres du XVe sicle, preface_, prr. 42.

[110] Citado en Petz, _Thesaurus Anecd. novus_, tomo II, prr. 3.,
cols. 185, 196: cotej. con Hoffmann, _Fundgruben_, I, 242, 244.--_Iter
Austr._, 146, 243.--Kugler, _de Werinhero saec, XII monacho_.--Tagerns,
_Berol._, 1831.

[111] Especialmente en los orgenes de la literatura provenzal, de la
cual trataremos despus.

[112] Tiraboschi, VII, 200.--Haupt., _Exempla ps. lat. med. uvi_, pgs.
18 y siguientes.--Wright, _Early mysteries and other latin poems_.
London, 1838.

[113] Petrus Blesens, p. 93 _in Bibl._ PP. Lugd., tomo XXIV, pg.
1.012.

[114] Mommerqu et Michel, _Thatre franais au moyen-age_, pgs.
97-135.

[115] Mone, _Altdeutsche Schaubhne_.--Hoffmann, _Fundgruben e iter
austriacum_.--Dobrowsky, _Geschichte der Bhmischen literatur_, pgs.
299 y siguientes.--Hoffmann, _Altniederlndische Schaubhne_.

[116] Mone, l. c., pg. 14.--Collier, vol. I, pg. 11.--Gerbert, de
_Cantu et musica sacra_, tomo II, pg. 83.

[117] Tales son, entre otras, las representaciones de la Pasin en
Oberammergau (alta Baviera), y las de historia sagrada que se celebran
anualmente en Roma en ciertas fiestas, en la iglesia de Ara-Coeli. El
da de San Jos del ao de 1838 asisti el autor  representaciones de
este gnero en la villa de Canicatti, en Sicilia, hechas en un teatro
provisional de madera, que al efecto se haba levantado en la plaza.

[118] Famoso poeta alemn de fines del siglo XVI, y el ltimo de los
maestros cantores. Fu zapatero de oficio, gran reformista en religin,
y de notable fecundidad. Compuso varias tragedias y comedias,
traducciones de salmos, cuentos, fbulas, etc. Aunque vivi en una poca
de decadencia literaria, se distingue, sin embargo, por su gracia 
inventiva imaginacin. Sus obras, reunidas en cinco volmenes en folio,
han sido publicadas de 1570-79.--(_N. del T._)

[119] Juan Rosenblt (1450), autor de un poema titulado _El poeta
licencioso_, de varias farsas burlescas, de cuentos y otras
composiciones ligeras. En ellas, como en las obras de otros escritores
contemporneos, se observa  veces singular gracejo y picante
originalidad,  vueltas de burlas groseras, vulgares y de mal
gusto.--(_N. del T._)

[120] Martn Opitz (1597-1639), fundador de la primera escuela
silesiana, ense humanidades en Weissemburg (Transylvania), y fu
secretario  historigrafo del rey de Polonia. Escribi poesas lricas,
varias didcticas, que son las mejores, y tradujo algunas tragedias
griegas y francesas. Para resumir en pocas palabras nuestro juicio
acerca de ellas, slo diremos que vino  ser, por su gusto literario,
por su educacin  inclinaciones, el Boileau de Alemania. Llmanle
generalmente el padre de la poesa alemana, porque contribuy
poderosamente  fijar su versificacin y su prosodia. Opitz era un poeta
erudito.--Andrs Gryphius (1616-1664), natural de Gros-Glogau, en la
Silesia, y preceptor de humanidades, ha sido llamado el padre del drama
alemn. En sus viajes por Francia, Italia y Holanda, se aficion  la
literatura de estos paises, que import despus en su patria. Escribi
odas, cantos religiosos, elegas y dramas. No debe confundirse con su
hijo Cristin, literato tambin y poeta, que public despus las obras
de su padre.--(_N. del T._)

[121] V. el libro en lenguaje vasco de J. J. de Iztueta, titulado
_Guipuzcoaco dantza gogoangarrien condaira_, etc. (Historia de las
antiguas danzas guipuzcoanas, y reglas para bailarlas bien y
acompaarlas con cantos en verso.) San Sebastin, 1824.--Hay adems otra
obra, titulada _Euscaldun aciaco ta ara ledabicico etorquien_, etc.,
San Sebastin, 1826, que contiene una coleccin de cantos vascos
populares, cuya mayor parte se canta en los bailes. Como ninguna de
estas dos obras (salvo error) ha sido traducida  las lenguas ms
conocidas de Europa, sanos lcito copiar algunas lneas, que prueban la
mezcla de danza, mmica y canto en los bailes vascos. Las danzas, dice,
no son otra cosa que la representacin de un canto por medio de los pies
y de varios gestos,  ms bien dicho, la exacta expresin de lo que
significa cada nota del canto, de suerte que en su representacin se
unan cuerpos y voces para interpretar la meloda y las palabras.--Cuando
el sonido del tamboril sirve para acompaar bellas frases, su belleza y
significacin arrastran  los bailarines que las oyen. Pero de qu
servirn sonidos sin palabras que los acompaen, por grande que sea su
mrito musical? Qu inters ofrecern  los bailarines que los
escuchan, y danzan  su son?--Iztueta describe con la mayor exactitud
hasta treinta y seis diversas danzas, con sus particulares ceremonias,
entre ellas la _Pordoi dantza_,  baile de las lanzas, que ejecutan
hombres con palos en recuerdo de la batalla de Beotibar, que los
guipuzcoanos ganaron  los navarros. El autor, como buen patriota,
deplora la degeneracin de los tocadores de tamboril, que van olvidando
sus antiguas tradiciones populares, y prefiriendo  ellas la msica
francesa  italiana.

[122] Plin., lib. I, epig. 15.--Juven., sat. XI, v. 162 y
siguientes.--Martial, lib. III, epig. 63.--Lamprid. Heliog., cap. 32.

[123] Martial (_Epigr._, lib. IV, epig. 43) habla expresamente del
teatro de Riga. Merecen mencionarse los de Tarragona, Mrida, Corua del
Conde, Sevilla, cija, Cazlona, y principalmente el de Sagunto (hoy
Murviedro). Vase sobre el ltimo  Emmanuelis Martinii _Epist._
(Amstelodami, 1738), tomo I, pg. 198, y  Montfaucon, _Antiquit
explique_, tomo III, pg. 237. Hllase tan bien conservado, que en el
ao de 1785 sirvi de nuevo para dar representaciones dramticas. V. 
Masdeu, _Historia crtica de Espaa_, tomo VIII, pg. 131.--Consultad
tambin las _Antiquiteiten_ de Westendorp y Reuvens, II, pg.
274.--Flrez, _Espaa sagrada_.--Laborde, _Voyage pintoresque et
historique de l'Espagne_, y los viajes de Dillon, Pluer, Swinburne y
otros.

[124] Segunda parte de la _Historia eclesistica de Espaa_ por
Francisco de Padilla. Mlaga, 1605, pg. 188, b.--Mariana, _Historia
general de Espaa_, lib. VI, cap. 3.

[125] Masdeu, _Historia crtica de Espaa_, VIII, 250.

[126] Binterim, _Denkwrdigkeiten der katholischen Kirche_, IV, 3, pgs.
88 y siguientes.

[127] Conc. Tarrac. d. a. 516, cap. 7., pg. 124.--Concilio de Braga
(561), cap. 10, Nr. 12, pg. 181.--San Isidoro, _Etymolog._, lib. VI,
cap. 19, pg. 147, tomo I.--Tomo II de _Ecclesiasti off._, Q. I, cap.
3., pg. 427.

[128] Hay razones para sospechar que este cntico iba acompaado de
representacin mmica, puesto que as se observ despus en otros
paises, considerndosela como una antigua costumbre, como sucedi en
Rusia. (Vase _Bakmeister's Russische bibliotek_, B. III, s. 233.)

[129] Masdeu, I, cap. 11, 218.

[130] Concil. de Gerona, caps. 2. y 3., pg. 129.--Cuarto concilio
toled., cap. 26, pg. 371.--S. Isid. Etymol., lib. VI, cap. 19, Nr. 43,
pg. 153.

[131] Masdeu, XI, 212.

[132] Labb., _Concil._, tomo V, pg. 1.703.

Como prueba del aserto, de que las diversiones teatrales no eran
desconocidas de los visigodos, pueden servir los pasajes siguientes:

Obras de San Valerio (este santo muri el 25 de febrero de 695): _Sic
denique in amentia versus, injust susceptionis ordinen oblitus, vulgali
ritu in obscoeno theatric luxuri vertigine rotabatur, dum
circumductis huc illucque brachiis, alio in loco lascivos conglobans
pedes, vestigiis ludibricantibus circuens tripudio compositis et
tremulis gressibus subsiliens nefaria cantilena mortifir ballimaci
dira Carimina canens, diabolic pestis exercebat luxuriam._ (_Espaa
sagrada_, tomo XVI, pg. 397.)

Fuero Juzgo (edicin de la Real Academia Espaola.--Madrid 1815).--Lib.
I, _de instrumentis legalibus_. I. _Titulus de legislatore: Formandarum
artifex legum non dioceptatione debet uti, sed jure. Nec videri congruum
sibi contentione legem condidisse, sed ordine. Ab illo enim negotia
rerum non expetunt in theatrali favore clamorem, sed in exoptata
salvatione populi legem._--As, por ltimo, arrastrado por la clemencia
de un propsito insensato, y olvidando toda compostura, daba vueltas
soeces presa del vrtigo obsceno y lujurioso usado en el teatro,
moviendo en todos sentidos sus brazos en arco, juntando otras veces sus
pies lascivos, danzando en crculo con pasos insinuantes y trmulos,
entonando cantares escandalosos con meneos impdicos, y provocando de
este modo la diablica y pestilencial lujuria.--El legislador no ha de
discutir, sino mandar. Ni es propio de l establecer las leyes con
disputas, sino en virtud de su autoridad. Sus graves asuntos no piden
aplausos ruidosos como en el teatro, sino disposiciones encaminadas al
bien del pueblo.--(_T. del T._)

[133] Masdeu, XIII, 277.--Aschbach, _Geschichte der Ommaijaden_, s. 272.

[134] Masdeu, XIII, 198. Sbese con toda evidencia que la lengua usada
en la liturgia mozrabe era la latina, y que es exagerada la asercin
del obispo lvaro de Crdoba en su _Indiculo luminoso_, muchas veces
citado, de que en el siglo IX fu el rabe el idioma casi exclusivo
usado en toda Espaa. (V.  Flrez, _Espaa sagrada_, tomo XI, pg. 274,
y  Du Cange en el prlogo de su _Gloss_.) Y aunque muchos cristianos no
desdeasen emplear con retrica elegante la lengua arbiga, y hasta
escribir pulidos versos, consta tambin de la crnica del obispo Idacio,
que los rabes por su parte no creyeron rebajarse escribiendo en el
idioma de Cicern y de Virgilio. As comienza un manifiesto del rey moro
de Coimbra: _Alboucen Iben-Mahumet, Iben-Tarif, bellator fortis,
vincitor Hispaniarum, dominator Cantabri Gothorum et magn litis
Roderici_, etc. (V. la introduccin al _Romancero_ de Durn, Madrid,
1832.)

[135] _Bibliotheca Arabico-hispana Escurialesius_, tomo I, pgs. 136 y
144.--CCCCXCVII. _Codex nitide exaratus anno Egir 746 idemque
autographus, quo continetur opus, tum soluta, tum stricta oratione
concinnatum, hac inscriptione: Sales et Eleganti Dialogi inter variarum
Artium Professores instituti, comoedia nimirum jocosa et satyrica, ubi
quisque professor juxta su Artis vocabula et leges loquitur, alius
alium dictis acutis ridiculisque illudit ac fugillat; tum ejus vitia
dolosque aperit enarratque: auctore Mohamad Ben-Mohamad Albalisi
Ben-Al, ex Urbe Velez, qui colloquentes inducit quinquaginta et unum
variarum artium Professores, videlicet Judicem, Lanium, Coquum,
Pullarium, Medicum, Pocillatorem, Pomarium, Musicum, Fidicinem, Ccum,
Rhetorem, Grammaticum, Concionatorem, Prfectum, Prconem public
precationis Mahometic_, etc., etc.--(N. 497. Cdice esmeradamente
escrito en el ao 746 de la Egira, y autgrafo de la obra en prosa y
verso, titulada Chistosos y elegantes dilogos entre maestros de varias
artes,  comedia jocosa y satrica, en que cada maestro habla empleando
su peculiar tecnicismo, y con arreglo  las leyes de su arte: brlanse
unos de otros, y esquvanse con dichos agudos y ridculos, y se revelan
y narran sus vicios y engaos: su autor Mohamad Ben-Mohamad Albalisi
Ben-Al, de la ciudad de Vlez, que introduce cincuenta y un maestros de
varias artes,  saber: un juez, un carnicero, un cocinero, un recobero,
un mdico, un copero, un vendedor de fruta, un msico, un tocador de
vihuela, un ciego, un retrico, un gramtico, un orador, un prefecto, un
muezn, etc., etc.)--(_T. del T._)

CCCCLXVII, _Codex nitide exaratus feria 5 die 17 mensis Dilcadat, horis
meridianis, anno Egir 845, quo continetur opus Anonymi inscriptum
comoedia Blateronis, in tres partes divisum. Prima agit de Equo
vendito, ubi ad colloquendum inducuntur Blatero, Dux minax,
Jurisconsultus, qui plura acute et jocose dicta proferunt, de Equi
venditione inter se contendentes; secunda quorundum hominum vagorum
instituta et dolos complectitur ac describit, quorum aliqui Medicinam,
alii Astrologiam, alii alias artes ad credulum vulgus fallendum
ostentant venditantque, tertia denique Amantium mores reprsentat._--(N.
467. Cdice esmeradamente escrito en la feria quinta, da 17 del mes
Dilcadat y horas del medio da, ao 845 de la Egira, que contiene la
obra de un annimo llamada la comedia de Blateron, dividida en tres
partes: la primera trata de la venta de un caballo, y hablan en ella
Blateron, un capitn feroz y un jurisconsulto, los cuales, disputando
entre s sobre la venta del caballo, dicen muchas cosas tan agudas como
discretas; la segunda comprende y describe las costumbres y amaos de
ciertos vagabundos, que ya con el nombre de astrlogos, ya con otros de
este jaez, se dan importancia y explotan y engaan al vulgo crdulo; y
por ltimo, la tercera representa las costumbres de los
enamorados.)--(_T. del T._)

[136] V. los _Frag._ de Hairi y Hamabani, insertos en la _Chrestomathie
arabe_ de De Sacy, tomo III, pgs. 167-272.--Niebuhrs, _Reise in
Arabien_, B. I. S. 151.--Alexander Burnes, _Travels into Bokhara_, tomo
II, pg. 329.--Lane, _Account, on the manners and customs of modern
Egyptians_.--Sir H. J. Brydges, _Mission to the court of Persia_, tomo
I, pgs. 124 y siguientes.--Belzoni, _Voyage en Egipte et en Nubie_,
tomo I, pgs. 27-31.--Michaud, _Correspondence d'Orient_, tomo V, pgs.
30-31, 248-252 y 255-257.--_Description de l'Egipte_, tomo XXIII, 2e
partie, pg. 442.--Hammer's _Schirin_, en el prlogo, L. 28.--El autor
de esta historia asisti en Brussa, en el Asia menor,  una
representacin semejante  la descrita por Hammer, que contaba los
amores de Yusuff y de Guleika.

[137] _Mitridates_ de Adelung, II, 10.--Aldrete, _Del origen de la
lengua castellana_, fol. 46, 6.--Dez, _Grammatik der romanischen
Sprachen_, B. I. S. 48.--_Uber die Lnderverwaltung unter dem
Chalifate_, Berln, 1835, L. 75.

[138] An hoy se observan en el dialecto asturiano moderno, llamado
_bable_, muchas palabras y locuciones que se leen en los ms antiguos
monumentos de la lengua castellana, como el poema del Cid, desusados ya
en el lenguaje moderno. V. la _Introduccin al Romancero_ de Durn.

[139] V.  Durn, ya citado.--Jovellanos, _Memoria sobre las diversiones
pblicas_, pg. 17.

[140] Es de presumir que en Aragn lucharon desde un principio por la
supremaca los dos dialectos lemosino y castellano; este era el hablado
vulgarmente y el natural al pueblo, y el otro el favorito de nobles y
cultos.

[141] Dez, _Poesie der Troubadours, und Leben und Werke der
Troubadours_.

[142] _Parnasse Occitanien_, pgs. 43 y 329.--Raynouard, III, 462, y V,
165.

[143] Raynouard, II, 236; III, 313.--Dez, _P. d. T._, S. 151.

[144] Dez, ibid., pg. 20.

[145] Raynouard, V, 102.--Dez _P. d. T._, S. 45 y 199.

[146] _Fabliaux, contes_, etc., par Barbazan et Meon, tomo I, pgs. 380
y siguientes.

[147] Vase  Zurita, _Anales de la Corona de Aragn_, tomo VII, c. I y
II, fol. 85.

[148] Crescimbini, _Comment._, tomo II, pg. 44.--Tiraboschi, IV, pg.
422.

[149] Raynouard, II, 134-143.

[150] Schmidt, _Geschichte Aragoniens im Mittelalter_, S. 461.

[151] Vanse los prrafos sobre la _Gaya ciencia_, del marqus de
Santillana, que trae Mayans en sus _Orgenes de la lengua espaola_.

[152] Dez, _L. u. W. d. T._, S. 44 y 133.--_P. d. T._, S. 61.

[153] Dez, _P. d. T._, S. 333 y siguientes.

[154] "Otros los que son juglares  los remedadores  los facedores de
los zaharrones que pblicamente andan por el pueblo  cantan  facen
juegos por precio; esto es, porque se envilecen ante otros por aquel
precio que les dan. Mas los que taeren estrumentos  cantaren por facer
solaz  s mesmos  por facer placer  sus amigos  dar solaz  los
reyes   los otros seores, non seran por ende enfamados." Part. VII,
tt. VI, ley 4.

Segn el Diccionario de la Academia, _zaharrn_ vale tanto como
_moharracho_  _botarga_. _Moharracho_ es el que se disfraza
ridculamente en alguna funcin para alegrar  entretener  otros,
haciendo gestos, ademanes  muecas ridculas. _Botarga_ es el vestido
ridculo de varios colores, que se usa en las mogigangas y algunas
representaciones teatrales.--(_N. del T._)

[155] "Ilustres personas son llamadas en latn las personas honradas 
de gran guisa  que son puestas en dignidades, as como los reyes  los
que descienden de ellos,  los condes,  otros los que descienden
dellos,  los otros homes honrados semejantes destos.  estos atales,
como quier que segun las leyes pueden recebir las barraganas, tales
mujeres ya que non deben recebir as como la sierva  fija de sierva.
Nin otros la que fuese aforrada nin su fija, nin juglaresa nin sus
fijas, nin tabernera, nin regatera, nin alcahueta, nin sus fijas, nin
otra persona de aquellas que son llamadas viles por razon de s mismas,
 por razon de aquellos do descendieron, ca non seria guisada cosa que
la sangre de los nobles fuese embargada nin ayuntada  tan viles
mujeres.  si alguno de los sobredichos ficiere contra esto,  oviere de
tal mujer fijo segun las leyes, non seria llamado fijo natural, ante
seria llamado spurio, que quier tanto decir como fornecino. E demas tal
fijo como este non debe partir en los bienes del padre, nin es el padre
tenudo de criarle si non quisiere." Part. IV, tt. XIV, ley 3.

[156] Duarte Nez de Liao, _Origen  ortographia da lingua port._
Lisboa, 1774, 4. Tomo II, pg. 76.

[157] Tambin se puede decir el gallego-portugus, supuesta la innegable
semejanza, que hay entre el dialecto gallego y el que usaron en sus
cantos los primeros poetas portugueses. As se prueba comparando el
antiguo _Cancionero_ portugus con las poesas gallegas de Alfonso X. Y
ya que hablamos de aquel antiguo _Cancionero_, aadiremos que se halla
manuscrito en la biblioteca del _Colegio dos Nobres_ de Lisboa, y que
debe contener importantes documentos para ilustrar la historia de la
antigua poesa lrica. Est ricamente iluminado, y lo adornan pequeas
miniaturas, que representan cantores, bufones y bailarines. El autor de
esta historia no ha podido verlo, pero ha examinado composiciones de l,
publicadas por lord Stuart, y ha visto que por sus formas son semejantes
 las provenzales, y por su dialecto  las gallegas. V.  Raynouard,
_Journal des savants_. Agosto de 1825, y Bellermann, _Die alten
Liederbcher der Portugiesen_: Berln, 1840, pg. 55.

[158] "Non h mucho tiempo que cualesquier decidores  trovadores destas
partes, agora fuesen castellanos, andaluces  de la Extremadura,
componan todas sus obras en lengua gallega  portuguesa." Snchez,
_Coleccin de poesas castellanas anteriores al siglo XV_. Edicin de
Pars, pg. 16.

[159] Dez, _Alt-Spanische Romanzen_, S. 199 y siguientes.

[160] Rodrguez de Castro, _Biblioteca espaola_. Madrid, 1786, tomo II,
pg. 504--Snchez, l. c., pg. 270.

[161] V. el _Discurso preliminar al Romancero_ de Don Agustn Durn.

[162] Cons.  Raynouard, _Journal des Savants_, 1831, pg. 135.

[163] Es error muy general confundir _los romances_ con _las
redondillas_, siendo en realidad tan distintos, y caracterizando  los
primeros su especial versificacin, que consiste en el acorde 
asonancia de cada dos versos, por largos que sean, al paso que las
segundas forman cuatro versos de rima perfecta, en esta forma: 1 2 2 1.
Para explicarnos mejor y evitar semejante confusin en lo sucesivo,
ponemos los ejemplos siguientes:

          ROMANCES.

      Nuo Vero, Nuo Vero,
    Buen caballero probado,
    Hinquedes la lanza en tierra,
    Y arrended el caballo!
    Preguntaros he por nuevas
    De Baldovinos el Franco.

Tal es el romance perfecto, que ms tarde fu admitido en el drama, y en
el cual siempre se usa del asonante, nunca de la rima perfecta. En los
ms antiguos se usa indistintamente de la rima perfecta  del asonante,
pero las vocales finales son las mismas en toda la composicin, v. gr.:

      Porque el gran emperador
    As lo haba mandado,
    Lleg el valiente Roldn
    De todas armas armado,
    En el fuerte Briador,
    Su poderoso caballo,
    Y la fuerte Durlindana
    Muy bien ceida  su lado;
    La lanza como una entena,
    El fuerte escudo embrazado, etc.

          REDONDILLA.

      Ven, muerte, tan escondida,
    Que no te sienta venir,
    Porque el placer de morir
    No me torne  dar la vida.

Escritores alemanes, y hasta algunos espaoles modernos, como Sarmiento,
dan el nombre comn de _redondilla_  todos los versos trocicos de
cuatro pies, diferencindolas despus (lo cual no deja de ser extrao),
segn la asonancia  disposicin de las rimas. No sucede as con los
antiguos espaoles, que ignoran estas distinciones, y jams confunden
_los romances y las redondillas_.

[164] El verso de ocho slabas es el propio y natural de Espaa, en
cuya lengua se halla ms antiguo que en alguna otra de las vulgares, y
as en ella solamente tiene toda la gracia, lindeza y agudeza que es ms
propia del ingenio espaol.--Argote de Molina, _Discurso sobre la
poesa castellana_.

El de ocho slabas es el ms famoso, ms antiguo, ms natural y ms
comn.--Sarmiento, _Memorias para la historia de la poesa
espaola_.--Sarmiento cita cuatro prrafos de antiguas crnicas y de
leyes alfonsinas, que, si bien escritas en prosa, son verdaderos
romances.

[165] Hay memoria en diversos lugares del _Repartimiento de Sevilla_, de
Nicols de los Romances y Domingo Abad de los Romances; ambos quiere
Argote de Molina que fuesen poetas del Santo Rey; y de Domingo Abad de
los Romances,--este nuestro poeta (dice) escribi en castellano, que es
lo ms antiguo que he visto en Castilla; y por el gusto de los curiosos
pondr aqu una _serranica_, que dice as:

      En somo del Puerto
    Cuidme ser muerto
    De nieve y de fro,
    Y de ese roco
    De la madrugada.
    A la decidida
    De una corrida
    Fall la serrana
    Fermosa, lozana
    E bien colorida.
    Dxele  ella:
    Omillome bella;
    Diz t que bien corres,
    Aqu no te engorres,
    Que el sol se recala.
    Dix l: fro tengo,
    E por eso vengo
    A vos, fermosura;
    Quered por mesura
    Abrir la posada.
    Dixo la moza:
    Cormano, la choza
    Est defendida.
    Non habedes guarida
    Sin facer jornada.

Domingo Abad de los Romances y Nicols de los Romances quedaron
avecindados en Sevilla, que consta de escrituras del archivo de la Santa
Iglesia.--Diego Ortiz de Ziga, _Anales eclesisticos y seculares de
Sevilla_. Edicin de Madrid, 1795, tomo I, pg. 196.

La _serranica_ citada (sobre cuya autenticidad se han suscitado graves
dudas) no est escrita en forma de romance, y la denominacin de
_romances_ nada implica en verdad, puesto que en un principio slo se
daba  entender con esta palabra una poesa en romance  en lengua
vulgar, pero la fundada sospecha de que los dos poetas que siguieron 
San Fernando  la conquista de Sevilla, eran realmente romanceros, no
deja de ser importante. No hay duda de que pocos aos despus, en el
reinado de Alfonso X, se usaron versos octoslabos trocicos, casi
iguales  los de los romances. Hasta en las obras de este rey se
encuentran ejemplos de ellos, pues suprimiendo el estribillo final de
las estrofas, resulta un verdadero romance. Sirva de ejemplo el
siguiente:

      E de tal razon com esta
    Vos direi com huna vez
    A Virgen Santa Mara
    Un muy gran miragre fez
    Por lo bon Rey Don Fernando
    Que foi comprido de prez.

V. los _Anales de Sevilla_, tomo I, pg. 301.

[166] _Historia de las grandezas de Avila_, por Fr. Luis de Ariz, parte
II, pg. 37.

[167] Masdeu, _Historia crtica de Espaa_, tomo XIII, pg. 327.

[168] Masdeu, tomo XIII, pgs. 198 y 277.

[169] Binterim, _Denkwrdigkeitten der katholischen Kirche_, Bd. IV, Th.
3.

[170] Snchez, l. c. (edicin de Pars), pg. 251.

[171] Rodrguez de Castro, _Biblioteca Espaola_, tomo II, pg. 632, a.

[172] Rodrguez de Castro, _Biblioteca Espaola_, tomo II, pgs. 631 y
siguientes.--Argote de Molina, _Nobleza de Andaluca_; Sevilla, 1588,
folios 151 y siguientes.--Ortz de Ziga, _Anales de Sevilla_; Madrid,
1795, tomo I, pgs. 94 y 301 y siguientes.--Papebroch, _Acta vit San
Ferdinandi_; Antuerpi, 1684, pgs. 321 y siguientes.--Terreros y Pando,
_Paleografa espaola_; Madrid, 1758, pgina 71.--Fernando Wolf en los
_Wiener Jahrbchern_; Jahrgang, 1831.

[173] Vestir non debe ninguno hbitos de religion, sino aquellos que
los tomaron para servir  Dios; ca algunos hay que los traen  mala
entencion, para remedar los religiosos,  para fazer otros escarnios 
juegos con ellos,  es cosa muy desaguisada que lo que fu fallado para
servicio de Dios sea tomado en desprecio de Santa Eglesia,  en
abiltamiento de la religion; onde cualquier que vestiese hbitos de
monjes  de monjas  de religioso, debe ser echado de aquella villa  de
aquel logar donde lo fiziere  azotes. E si por aventura clrigo fiziere
tal cosa, porque le estaria peor que  otro ome, dvele poner su prelado
gran pena, segun toviese por razon: ca estas cosas tambien los prelados
como los judgadores seglares de cada un logar las deben mucho
escarmentar que no se fagan. Part. I, tt. VI, ley 36.

[174] Jacobus Grtser, _De sacris peregrinationibus_; Ingolstadt, 1606,
pg. 274.--Idem, _De Catholic Ecclesi_ _sacris processionibus et
supplicationibus_, lib. II, pg. 127.--Idem, _De festis christianorum et
benedictionibus_, en sus opp., Regensburg, 1635, Th. V.--_Thesaurus
sacrorum rituum_ de Gavanti; Lugduni, 1685, pg. 255.--El cardenal
Lambertini (Benedicto XIV) en sus de _Jesu Christi matrisque ejus
festis_; Patavii, 1751, pg. 211.

[175] Flrez (Enrique), Risco, Merino y Canal, _Espaa sagrada, Theatro
geogrfico-histrico de la Iglesia de Espaa_, 1754-1832. Tomo 45.
Madrid, 1832, pg. 17.--El importante documento, que citamos, ha pasado
hasta ahora completamente desapercibido para los historiadores del
teatro espaol.

[176] El nuevo editor de _Los Orgenes_, de Moratn, demuestra con
extractos de manuscritos del Archivo de la ciudad de Barcelona, que en
ella, ya en el siglo XIII, se representaron dramas religiosos y otras
fiestas, y da noticia de una farsa satrica, titulada _Mascarn_, que
encontr en manuscritos del siglo XIII y XIV (los cuales pasaron de los
Archivos de Ripoll y de San Cugat del Valls al de la corona de Aragn).
En esta pieza, Mascarn, como representante del infierno, acusa por sus
pecados al linaje humano ante el tribunal de Dios; ste y la Virgen
Mara, como defensora de los hombres, son los personajes del drama.

Abundan ms los datos de representaciones de espectculos teatrales en
Aragn y Catalua durante los siglos XIV y XV, hablndose de algunas del
antiguo y nuevo Testamento en el da del Corpus, en las cuales los
gremios y hermandades se encargaban de ciertos papeles, y tambin de
_Entremeses de Santa Eulalia de Beln_ (en que aparecan los tres Reyes
Magos  caballo), etc.

Merece tambin conocerse lo que refiere Ortiz de Ziga en los _Anales
de Sevilla_, puesto que menciona representaciones hechas en el ao 1327
para solemnizar la entrada de Alfonso XI en dicha ciudad: De Crdova
vino el Rey  Sevilla, y aunque no consta el da de su entrada, estava
en ella  10 de julio, y fu recibido con la solemnidad que pondera su
crnica. Grandes fueron las galas, _mscaras_, _representaciones_, arcos
triunfales, fiestas de  pi y  cavallo, juegos que llamavan bojordos
de espada y lana. Refirese en papeles antiguos, que volviendo los
Cortesanos  Castilla, en sus exageraciones de esta ostentosa entrada,
dieron principio al elogio: Quien no vi  Sevilla, no vi maravilla;
y al adagio: A quien Dios quiso bien, en Sevilla le di de comer.

[177] _Crnica de Alfonso XI_, pgs. 177 y siguientes; Madrid, 1787.

Ya las _Siete Partidas_ hablan de las obligaciones de los caballeros de
tal suerte, que nos hacen acordarnos de Amads  de Palmern de
Inglaterra. El caballero debe usar vestidos limpios y brillantes, y en
las ciudades largo manto que los envuelva, para inspirar al pueblo mayor
respeto. Su buen caballo se ha de distinguir por su belleza y por sus
ricos arreos. Debe vivir morigeradamente, y evitar los placeres
afeminados  indignos de su sexo. Mientras coma ha de oir la relacin de
las hazaas de los tiempos pasados, para imitarlas,  invocar en las
batallas el nombre de su dama para acrecer el vigor de su alma, y
abstenerse de toda accin que pueda deshonrarlo. (V. la Part. II, tt.
XXI.)--Desprndese de muchos pasajes de historias y crnicas antiguas,
que los caballeros andantes no existieron slo en Espaa en la
imaginacin de los romanceros. Fernando del Pulgar habla de muchos
caballeros,  quienes conoca, que fueron  paises lejanos en busca de
aventuras y de gloriosos hechos de armas, y despus aade: E o decir
de otros castellanos, que con nimo de caballeros fueron por los reynos
extraos,  facer armas con cualquier caballero que quisiese facerlas
con ellos,  por ellas ganaron honra para s,  fama de valientes y
esforzados caballeros para los fijosdalgo de Castilla. (Pulgar, _Claros
varones_, tt. XVII.)--En las _Paston letters_ se cuenta, que, en la
corte de Enrique IV de Inglaterra apareci un caballero espaol _with a
kercheff of Plesaunce iwrapped aboute hys arms, the gwych knigt wyll
renne a course wyth a sharpe spere for his son eyn lady sake_. (Con una
capa de Plasencia alrededor de sus brazos, el cual caballero quera
romper  la carrera una afilada lanza por amor  la seora de su
hijo)--(_T. del T._)--Monstrelet refiere las aventuras de un bravo
castellano, que lleg  la corte de Borgoa _para ganar gloria y
renombre_, y se hizo admirar por su inslita osada. (_Chroniques_;
Pars, 1595, II, pg. 109.)

[178] V.  Snchez, ed. de Pars, pg. 418.

[179]

    Fise muchas cntigas de danza  troteras
    Para jodas et moras,  para entendederas.
    Para en instrumentos de comunales maneras,
    El cantar que no sabes, olo a cantaderas.
    Cantares fis algunos de los que disen los ciegos,
    Et para escolares que andan nocherniegos,
    Cazurros e de bulras, non cabran en diez pliegos.

Consltese  Fern. Wolf en los _Wiener Jahrbchern_, tomo XVIII, pg.
247.

Debemos advertir aqu, que la palabra _cantares_ indicaba tambin
poesas de forma dramtica, como se deduce de las siguientes palabras de
la carta del marqus de Santillana, ya citada: Pedro Gonzlez de
Mendoza, mi abuelo, us una manera de decir cantares as como cnicos,
plautinos y terencianos, tambin en estrambotes como en serranas. V. 
Snchez, l. c., pg. 16.

[180] _Pamphilus de Amore cum commento familiari_; Pars, 1550,
4.--Tambin en _Ovidii erotica et amatoria opuscula_, ed. Goldast.
Francof., 1610.

Como esta obra, escrita en versos elegiacos, sirvi de modelo  nuestro
Arcipreste, que la copi muy exactamente, y ms tarde al autor de _La
Celestina_, expondremos en breves palabras su argumento:

En el primer acto se queja Pamphilo  la diosa Venus de su amor  una
bella, rica y principal seora, de cuyos padres teme una negativa 
causa de su pobreza. Venus le da diversos consejos, con los cuales
espera que consiga la realizacin de sus deseos, y el ms importante de
todos que llame en su auxilio  una alcahueta. Pamphilo queda solo, y
expresa sus temores en un monlogo: ve pasar entonces  su amada
Galatea, y se decide  hablarla. As acaba el primer acto.

Acto segundo.--Pamphilo declara su amor  Galatea, que no parece
oponerse  l, aunque no pueda hablar de este punto mucho tiempo, porque
la celan cuidadosamente sus padres, y no le es posible faltar de su
casa. El amante piensa entonces en los medios ms eficaces para la
consecucin de su propsito, y resuelve, creyndolo ms acertado, seguir
el consejo de la diosa y recurrir  una vieja alcahueta, famosa por su
astucia.

Acto tercero.--La vieja viene  la casa de Pamphilo, y oye de sus labios
el nombre de la bella,  quien ama, despus de prometerle la mayor
reserva. La vieja dice que la conoce, y para obtener ms rica
recompensa, que la empresa es muy difcil; y en efecto, Pamphilo le hace
deslumbradoras ofertas. Encamnase  casa de Galatea y alaba al joven,
diciendo que es el ms bello, rico y noble de toda la ciudad; al
principio no quiere escucharla Galatea, pero la vieja persiste en su
propsito,  intenta persuadirla que se case con Pamphilo sin
conocimiento de sus padres. La astuta alcahueta vuelve en busca del
amante, y le dice que la mano de Galatea ha sido ya prometida  otro por
sus padres, y de esta manera encarece an ms su victoria, dado el caso
de lograrla. Pamphilo se desespera, y slo se mitiga su pena al saber
que Galatea habla de l continuamente, y le muestra mucha inclinacin.

Acto cuarto.--Prosiguen las entrevistas entre la vieja y Galatea, la
cual flucta entre su amor, la vergenza y el miedo que tiene  sus
padres. La alcahueta, sin embargo, disipa sus escrpulos, y se da traza
de llevarla disfrazada  su casa.

Acto quinto.--Este acto se supone pasar en la casa de la vieja, en donde
est Galatea sin conocimiento de sus padres. Hllase en ella Pamphilo,
que pronto consigue su deseo. Galatea lamenta la prdida de su honor, y
acusa  la vieja de haberla engaado. Esta se disculpa como puede, y
exhorta  los dos amantes  casarse en secreto y as lo hacen en efecto,
y se acaba la comedia.

El Arcipreste de Hita sustituy al nombre de Pamphilo el de D. Meln de
la Huerta; al de Galatea el de Doa Endrina, y al de la vieja el de
Trota-conventos.

[181] Rodrguez de Castro, _Biblioteca Espaola_, tomo I, pgs. 198 y
siguientes.

[182] V.  Carpentier, _Glossar._, tomo II, pg. 1.1O3, s. v.,
_Machaboerum chorea_, y  F. Wolf, en la obra citada antes.

[183] V. la nota anterior  la pg. 228. Para comprender bien las
ltimas palabras, tngase en cuenta que la preposicin _en_, as en el
castellano antiguo como en valenciano moderno, hace las veces de _con_.

[184] Fernn Prez de Guzmn, _Claros varones_. Sevilla,
1543.--Sarmiento, _Memorias_, pg. 321.

[185] _Historia de Espaa_. L. XIX, cap. VIII.

[186] La descripcin detallada de las fiestas que se celebraron  la
coronacin de Fernando I de Aragn por Alvar Garca de Santa Mara, que
asisti  ellas, se encuentra en las _Coronaciones de los serensimos
Reyes de Aragn_. Escritas por Jernimo de Blancas, Chronista del
Reyno.--Publcalo el Doctor Francisco Andrs de Uztarroz. aragoa,
1641.

Pgina 91.--El Rey lleg  aragoa, segun que avedes oido, para se
coronar  quinze dias de Henero del ao del nacimiento de Nuestro Seor
Jesu Christo de mil cuatrocientos  catorze aos...

(p. 112 b.) E queremos ir pasando por las cosas que fall en el camino
por las calles donde iva; fall como salia de la Iglesia una villa fecha
de madera sobre carretones, que la llevavan homes, que de dentro ivan,
en la qual Villa ivan dentro, que parecia verdaderamente que estavan
dentro casas  tejados  torres,  un poco delante de la una parte
estava un Castillo  otro de la otra, en cada Castillo estava una como
manera de tienda que eran de madera,  estos Castillos combatian la
Villa  ivan gentes de Armas que la defendian,  con los Castillos ivan
gentes de armas de fuera de ellos, que fazian sus escaramuzas con los de
la Villa,  en los Castillos en cada uno iva un engenio,  combatanla
con ellos  lanzavan las pellas tan grandes como la cabea de un moo de
diez aos, que eran de cuero llenas de borra como pelotas,  tiravan 
la Villa con lombardas  con los engenios,  los de la Villa tiraban sus
truenos  facian sus artificios para se defender,  esto hio la Ciudad
de aragoa  semejana de como tom  Balaguer,  por las tiendas
entendian los dos Reales que tenian sobre ellos, el Rey de la una parte
de la tierra  el Duque de Gandia de la otra parte del rio.

Luego adelante iva un gran Castillo que dezian la Rueda,  una Torre
alta en medio,  otras cuatro torres  los cantos,  la de enmedio era
foradada fasta ainso,  enmedio iva una Rueda muy grande en que ivan
quatro donzellas,  en cada una la suya que dezian que eran las quatro
virtudes, Justicia,  Verdad,  Paz,  Misericordia,  en cima de la
gran Torre de medio estava un assentamiento de silla,  iva en ella
sentado un Nio vestido de paos Reales de Armas de Aragon  una Corona
de oro en la cabea,  en la mano una espada desnuda de la baina, que
parecia Rey  estava quedo, que non se movia de suso de sus pies, la
rueda se movia,  las Donzellas ivan en ellas dezian, que eran 
significanza de los cuatro que demandavan los Reynos de Aragon,  las
quatro Virtudes ivan en las Torres, que ivan vestidas de paos blancos
de Sirgo broslado de oro,  cada una de aquestas iva cantando  Dios
todos loores del Seor Rey  de la ecelente fiesta,  cada una dezia una
copla, _que yo torn en palabras Castellanas_; la primera dixo, que era
Justicia, que ella encomendava,  la segunda, que era Verdad, la cual
cantando dixo que ella avia,  era en su poder, la tercera Paz loava en
su canto su paciencia  por ende mucho le ensalava, la quarta era
Misericordia que mucho lo loava por misericordioso  por Sabio 
discrepto  muy sesudo;  Justicia llevava una espada en la mano, 
Verdad llevava unas balanas,  Paz unas Palmas  Misericordia llevava
un cetro.

De lo expuesto se deduce que el auto mencionado estaba, sin duda,
escrito en lengua lemosina, aunque no se comprendan las razones que
hayan tenido Velzquez y Blas Nasarre para atribuirlo al Marqus de
Villena. Adems la obra citada dice tambin, que hubo representaciones
alegricas semejantes en una poca anterior en la Coronacin del Rey D.
Martn de Aragn, en Abril de 1394.

[187] Carece de fundamento la opinin de Bouterweck, segn la cual un
poeta castellano haba escrito en lengua lemosina un drama en loor de un
prncipe tambin castellano.

[188] Zurita, lib. XII, cap. 34.

[189] Fernn Gmez de Ciudad-Real, _centn epistolar_, Ep. 20 y
76.--Guzmn, _Claros varones_, cap. 33.

[190] El autor dice en el texto que estas fiestas se verificaron en el
ao 1436, lo cual no es cierto, como puede verlo el que se tome la
molestia de consultar la _Crnica_, sino en el ao de 1435.--V. la
_Crnica de D. Juan II_, ao 1435, pg. 357, cap. 11.--(_N. del T._)

[191] _Crnica del rey D. Juan_.--En la _Crnica de D. lvaro de Luna_
se dice de D. Juan II, que _fu muy inventivo,  mucho dado a fallar
invenciones  sacar entremeses en fiestas,  en justas,  en guerra, en
las cuales invenciones muy agudamente significaba lo que
quera_.--_Crnica de D. lvaro de Luna_. Madrid, 1784, pg. 182.

[192] Hllase indita en la Biblioteca real de Pars, y la ms correcta
es la del nm. 7.824. El nico autor moderno, que habla de ella, es
Martnez de la Rosa en sus _Obras literarias_, lib. II. Herrera, entre
los ms antiguos, cita varios pasajes en sus _Comentarios  Garcilaso_.
Sevilla, 1588, pg. 541.

Con razn insiste D. Jos Amador de los Ros, notable crtico que ha
publicado las obras del marqus de Santillana, en el carcter dramtico
del _Dilogo de vas contra la fortuna_ de este poeta, y en el arte
singular, que recuerda  los grandes dramticos del siglo XVII, con que
maneja en algunos pasajes el dilogo.

[193] _Crnica del rey D. Juan II_, pg. 261.--Mariana, _Historia
general de Espaa_, lib. XXI, cap. 9.

[194] Velzquez, Bouterweck y sus imitadores han incurrido en error,
cuando refieren al reinado de Juan II lo que se dice en ellas del de su
sucesor.

[195] Comienza una obra de Rodrigo de Cota,  manera de dilogo, entre
el Amor y un Viejo, que escarmentado de l, muy retrado se figura en
una huerta seca y destruda, do la casa del Placer derribada se muestra,
cerrada la puerta, en una pobrecilla choza metido, etc.

[196] La edicin ms antigua es la de Valencia, de 1511, por Cristbal
Hoffman.

[197] _Cancionero general_; Amberes, 1573, fols. 64 y 113.

[198] _Cancionero general_; Amberes, 1573, fol. 244.

[199] Ibid., fol. 322.

[200] _Quia quoedam tam in metropolitanis quam in cathedralibus et
aliis ecclesiis nostr provinci consuetudo inolevit, et videlicet in
festis Nativitatis Domini Nostri Jesu-Christi, et sanctorum Stephani,
Joannis et Innocentium aliisque certis diebus festivis, etiam in
solemnitatibus missarum novarum (dum divina aguntur) ludi theatrales,
larv, monstra, spectacula, nec non quam plurima inhonesta et diversa
figmenta in ecclesiis introducuntur, tumultuationes quoque et turpia
carmina et derisorii sermonis dicuntur, adeo quod divinum officium
impediunt et populum reddunt indevotum: nos hanc corruptelam sacro
approbante concilio, revocantes hujusmodi larvas, ludos, monstra,
spectacula, figmenta, tumultuationes fieri, carmina quoque turpia, et
sermones illicitos dici, tam in metropolitanis quam cathedralibus
ceterisque nostr provinci_ _ecclesiis dum divina celebrantur
prsentium serie omnino prohibemus: statuentes nihilominus, ut clerici,
qui prmissa ludibria et inhonesta figmenta officiis divinis
immiscuerint aut immisceri permiserint, si in prfatis metropolitanis
seu cathedratibus ecclesis beneficiati extiterint, ex ipso per mensem
portionibus suis mulctentur: si vero in parochialibus fuerint
beneficiati triginta et si non fuerint quindecim regalium poenam
incurran fabricis ecclesiarum et tertio synodali qualiter applicandum.
Per hoc tamen honestas reprsentationes et devota, qu populum ad
devotionem movent, tam in prfatis diebus quam in aliis non intendimus
prohibere_.--(Como  causa de cierta costumbre admitida en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras de nuestra provincia, y as en las
fiestas de la Natividad de Nuestro Seor Jesucristo y de los Santos
Esteban, Juan  Inocentes, como en ciertos das festivos y hasta en las
solemnidades de las misas nuevas mientras se celebra el culto divino),
se ofrecen en las iglesias juegos escnicos, mscaras, monstruos,
espectculos y otras diversas ficciones, igualmente deshonestas, y haya
en ellas desrdenes, y se oigan torpes cantares y plticas burlescas,
hasta el punto de turbar el culto divino y de hacer indevoto al pueblo,
prohibimos unnimes todos los presentes esta corruptela, con aprobacin
del concilio, y que se repitan tales mscaras, juegos, monstruos,
espectculos, ficciones y desrdenes, as como los cantares torpes y
plticas ilcitas, tanto en las iglesias metropolitanas, como en las
catedrales y en las dems de nuestra provincia, mientras se celebra el
culto divino: asimismo decretamos que los clrigos que mezclasen las
diversiones  ficciones deshonestas indicadas con los oficios divinos, 
que las consintieren indirectamente, si fuesen beneficiados de dichas
iglesias metropolitanas  catedrales, han de ser castigados,
privndoseles por un mes de sus distribuciones cotidianas; si de
iglesias parroquiales, han de pagar una multa de 30 reales, y si no de
15, y en uno y otro caso se ha de aplicar por partes iguales su producto
 las fbricas de las iglesias y al tercio sinodal. No se entienda por
esto que prohibimos tambin las representaciones religiosas y honestas,
que inspiran devocin al pueblo, tanto en los das prefijados como en
otros cualesquiera.--(_T. del T._)

[201] Como, por ejemplo, la de Gerona del ao 1475. (_Espaa Sagrada_,
tomo XLV, pg. 17.)

[202] Blas Nasarre, y despus de l Luzn, Velzquez y Jovellanos,
hablan de una representacin dramtica celebrada para solemnizar estas
regias bodas; pero  no indicarse la fuente de donde proviene esta
noticia, no hay motivo bastante para darles entera fe. Desde luego
parece inverosmil que se celebrase de este modo ruidoso un enlace, que
se contrajo en Valladolid secretamente y contra la voluntad del rey de
Castilla; y tanto ms, cuanto que ni Hernando del Pulgar, ni Diego
Enrquez del Castillo, ni Juan de la Cruz, ni Alonso de Palencia hablan
en sus prolijas crnicas de semejante representacin.

No en las bodas de D. Fernando y Doa Isabel, pero s en las de su hijo
primognito el prncipe D. Juan con Margarita de Austria, que se
celebraron en Burgos en 3 de abril de 1479, hubo de representarse
tambin, segn todas las apariencias, una especie de obra dramtica.
Pedro Mrtir, en su epstola 174, dice: _Regina intra Regiam nurum
expectat, ad aperta ext Regi tabulata, qu corredore Hispani vocant,
nurum suscipit mira nympharum caterva circum septa auro ac stellarum
more radiantibus lapillis. Lactea erant Regin nympharunque omnium colla
circumplexa, nil defuit. Personis corona ornamenta, ubiubi licuit, per
sacros dies, ardens amare noster ephebus, parari sibi genialem thorum 
parentibus impetrat ad optatos tandem complexus devenitur. Ludus Troicus
cteraque solemnia qualia decuit in pompa regia instruuntur._--(La Reina
espera  su nuera dentro del Palacio, saliendo  la galera del alczar,
que los espaoles llaman corredor, y recibe  la nuera maravilloso
squito de doncellas cubiertas de oro y estrellas, imitando piedras
preciosas. Blancas eran las golas de la Reina y de todas las doncellas,
plegados alrededor, sin faltar nada. Engalanados todos, segn su clase y
facultades, como en das de fiesta; nuestro adolescente, ardiendo en
amor, suplica  sus padres que le preparen el tlamo nupcial, y logra al
cabo los tan deseados lazos. Con regia pompa, como convena, se
celebraron el juego Trico y otras solemnidades.)--(_T. del T._)

[203] V. la notable descripcin, que acerca de la civilizacin de este
perodo, se halla en el _Elogio de la reina Isabel_, de D. Diego
Clemencn. (Tomo VI de las _Memorias de la Real Academia de la
Historia_.)

[204] Quin podr contar la grandeza, el concierto de su corte, la
caballera de los nobles de toda Espaa, duques, maestres, marqueses 
ricos-homes, los galanes, las damas, las fiestas, los torneos, la
moltitud de poetas  trovadores? etc. El Cura de los Palacios, _Reyes
Catlicos_, cap. 201.

[205] _Catlogo Real y genealgico de Espaa_, por Rodrigo Mndez de
Silva; Madrid, 1656, 4, fol. 121.

[206] Nicols Antonio, _Bibliotheca hispana nova_.--Sarmiento,
_Memorias_.--Moratn, _Orgenes del teatro espaol_.

[207] _Viaje entretenido_, de Agustn de Roxas; Madrid, 1603, _Loa de la
comedia_.

[208] Unos escriben Juan de la Encina, y otros Juan del Encina. Esto
ltimo parece lo ms autntico, y lo que se lee en las ms antiguas
ediciones de sus obras.

[209] Despus de escritas estas lneas por el seor conde de Schack, y
sus notas y adiciones en 1854, se han hecho importantes descubrimientos
literarios, y se ha publicado nmero no escaso de obras, as espaolas
como extranjeras, que han dado nueva luz sobre la literatura dramtica
en general, y sobre la espaola en particular.

La ocasin es, por tanto, oportunsima para que el traductor haga
ostentoso alarde de su erudicin verdadera  simulada,  inserte en este
lugar largo catlogo de libros, inditos  impresos, en castellano y en
otras lenguas, y los juicios crticos de los mismos, pero
desgraciadamente quien pudiera hacerlo es por conviccin y por carcter
enemigo jurado de toda exhibicin personal, por lo mismo que, con harto
dolor suyo, observa hace ya tiempo, as en los escritores como en los
que no lo son, un afn inmoderado, y, para l odioso, de rendir culto
constante  la egolatra, olvidndose de la utilidad de las cosas por
atender al medro de las personas.

No ha de incurrir, pues, en el mismo vicio que anatematiza, y estima ms
breve, ms modesto y ms provechoso indicar con las menos palabras
posibles la fuente principal y ms saludable, capaz de apagar la sed de
los aficionados  este linage de investigaciones, y de poner en sus
manos los medios de ampliar sus ideas, corregir sus opiniones 
satisfacer el natural deseo de completar su erudicin y sus
conocimientos.

En este supuesto recomienda  su lectura un discurso acerca del drama
religioso espaol, antes y despus de Lope de Vega, Madrid 1862, y dos
preciosos libros escritos por D. Manuel Caete, titulados: _Tragedia
llamada Josefina, sacada de la profundidad de la Sagrada Escriptura y
trobada por Micael de Carvajal, de la ciudad de Placencia, precedido de
un prlogo al lector y publicada por la Sociedad de Biblifilos
espaoles_, Madrid 1870, y sobre todo, por ser mucho ms moderna, _El
Teatro Espaol del siglo_ XVI, _Estudios Histricos Literarios_, en los
cuales, al hablar de Lucas Fernndez, de Jaime Ferruz, del Maestro
Alonso de Torres y de Francisco de las Cuevas, Madrid, 1885, cita las
publicaciones ms notables, posteriores  la Historia de Schack, como
son las de Barrera, D. Bartolom Jos Gallardo, Zarco del Valle y Sancho
Rayn, Eguren, Muoz y Romero, Aguil, Durn, Alenda, Escudero y Peroso,
Amador de los Ros, Fernndez Guerra, Hartzenbusch, Mesonero Romanos,
Coln y Coln, Pedroso, Gayangos, Salv, Valera, Pidal y otros, y las
extranjeras, de Wolf, Du Meril, Cant, Magnin, Patin, Philarete Chasle,
etc. Lo reciente que es este ltimo libro, el buen sentido de su autor,
su instruccin y erudicin, su espritu religioso y catlico, su culto
constante  la belleza, y el aplomo y la mesura con que procede antes de
emitir sus apreciaciones, le dan un mrito indisputable, bastando su
lectura, hecha con atencin debida, para poner al lector al corriente y
en poco tiempo de cuanto se sabe hoy acerca de nuestra literatura
dramtica en este perodo tan interesante de su formacin.--(_N. del
T._)

[210] _Cancionero de todas las obras_ de Juan del Encina. En Salamanca
29 de junio de 1496, fol. letra gtica. Sevilla, por Juanes de Pegnitcer
y Magno Herbst (Pegnitzer y Herbst, dos alemanes), 1501.--Las ediciones
posteriores, son: la de Burgos, 1505; la de Salamanca, por Han-Gysser,
1509, y las de Zaragoza de 1512 y 1516.

[211] He aqu los ttulos:

1. gloga representada en la noche de la Navidad de nuestro
Salvador.--2. gloga representada en la misma noche de Navidad.--3.
Representacin de la muy bendita pasin y muerte de nuestro
Redentor.--4. Representacin de la santsima resurreccin de
Cristo.--5. gloga representada en la noche postrera de Carnaval.--6.
gloga representada en la misma noche de antruejo  Carnestollendas.--7.
gloga representada en recuesta de unos amores.--8. gloga representada
por las mesmas personas que en la de arriba van introducidas.--9. Aucto
del Repeln.--10. Representacin por Juan del Encina ante el muy
esclarecido prncipe D. Juan.--11. gloga trovada por Juan del Encina,
en la cual se introducen tres pastores, Fileno, Zambardo 
Cardenio.--12. gloga trovada por Juan del Encina, representada la noche
de Navidad.

[212] De todas maneras es equivocada la afirmacin de Nasarre, Luzn y
Lampillas, de que se represent una pieza de Encina en las bodas de D.
Fernando y Doa Isabel; pues adems de que, como dijimos antes, hay
razones para dudar, que con este motivo se hiciese representacin
alguna, se deduce claramente de su _Tribagia_ que no poda haberlas
escrito hacia esa poca, pues dice en ella que en la primavera de 1519
tena slo cincuenta aos, y en este caso debi nacer hacia el ao de
1469, justamente cuando se celebr ese himeneo.

La cuenta, que copiamos  continuacin, sacada del archivo de la iglesia
parroquial de San Salvador de Zaragoza, de los gastos de una
representacin la noche de Navidad de 1487, no slo es curiosa, sino que
adems contiene algunas noticias aisladas, que completan nuestras ideas
acerca de la forma exterior de los dramas religiosos: Espensa
extraordinaria de la fbrica de los cadahalsos mandada por el Arzobispo
y Cabildo para la representacion de la Nativitat de Nuestro Redentor, en
la noche de Nadal de 1487 que se hizo por servicio y contemplacion de
los Sres. Reyes Catlicos, del Infante D. Juan y de la infanta D.
Isabel.--Para hacer las testas del buey y del asno, para el pesevre 
piezas de oropel, 7 sueldos. Una libra de coton cardado, 3 s.--Tres de
lana cardada y bermeja, 5 s.--Unas cabelleras de cerda para los
profetas, 4 s. 6 d.--Siete pares de guantes para los ngeles, 10 s. 6
d.--Por el loguero de siete cabelleras de muger para los ngeles, 6
s.--Un par de garrotes para pujar el torno donde estava asentada la
Maria, 4 d.--22 clavos palmeras, limados, redondos, para los ngeles
volverse su derredor en las ruedas, 1 s. 6 d.--Un par de guantes para el
que hacia el Dios Padre.

Item pagu el segundo dia de Nadal por desazer el tablado donde estavan
los Sres. Reyes la noche de Nadal, que lo querian llevar los de la Sra.
Reyna diciendo que eran insignias reales, por desazer y poner la justa
en recaudo, 2 s.--El tercer dia de Pascua por desazer los cadahalsos del
entremes de los pastores para la fiesta de los Inocentes, 5 s.--Por
media libra de oro de bacin para los cielos y ruedas de los ngeles, 6
s.--Por una piel de oropel para estrellas, 2 s.--Tres libras de aigua
cuita para pegar nubes y estrellas, 1 s. 6 d.

Mand el Cabildo dar de estrenas  Maese Just por el magesterio de facer
toda la representacion de la natividat 5 florines de oro  80 s.--A los
ministriles de los Sres. Reyes por el sonar que ficieron 2 florines de
oro  32 s.--Item  Maese Piphan por tantos quinternos que fizo notados
para cantar  los profetas,  la Maria y Jesus medio florin de oro  8
s.--A la que hacia la Maria, al Jesus y al Joseph, que eran marido y
muger y fijo, porque el misterio y representacion fuese ms devotamente,
mand el cabildo dar 2 florines de oro  32 s.

Digno es de atencin el pasaje, en que se habla de representaciones
dramticas en las fiestas de los Inocentes, pg. 155.

[213] La farsa _Plcida y Vitoriano_ de Encina que se crea perdida, se
encuentra en la rica biblioteca del seor Salv de Valencia, y se habla
de ella en el catlogo razonado de sus libros.

Lucas Fernndez, de Salamanca, merece mencin aparte como sucesor
inmediato de Encina en la nueva senda dramtica. Sus obras eran
desconocidas por completo hasta que D. Bartolom Gallardo, poseedor del
nico ejemplar existente, habla de ellas en su _Criticn_ (Madrid,
1836). La edicin de Gallardo lleva el ttulo siguiente:

Farsas y glogas al modo y estilo pastoril y castellano, fechas por
Lucas Fernndez Salmantino, nuevamente impresas (de cuyas palabras se
deduce que debi haber una edicin anterior). Folio con letras gticas.
Al fin dice: Fu impresa la presente obra en Salamanca por el muy
honrado barn Lorenzo de Lion Dedel,  diez das del mes de noviembre de
1514 aos. Contiene seis piezas pequeas, que se apellidan _Egloga_,
_Farsa_, _Auto_ y _Representacin_, de las cuales tres son mundanas y
tres religiosas. El argumento de una de estas ltimas es la pasin, y de
dos el nacimiento de Cristo. Todas se asemejan  las glogas pastoriles
de Encina en estilo, en espritu y estructura, si bien se diferencian de
ellas en ofrecer muchas escenas burlescas de la hipocresa y
supersticin, causas, sin duda, de que la Inquisicin interviniera
inutilizando la mayor parte de los ejemplares. La segunda de las farsas
mundanas, reimpresa toda por Gallardo, es muy bella. Vse all una dama,
que corre el mundo buscando  su amante, que la ha abandonado; encuentra
un pastor, que se enamora de ella  intenta consolarla; pero no lo
atiende en sus pretensiones, y slo suspira por su caballero ausente.

Por ltimo aparece ste, se suscita un altercado entre el caballero y el
pastor, siendo ste rechazado, y exhortndolo su amada  renunciar  su
insensata pasin, y termina, despus de reconciliarse todos, con dos
villancicos sobre los dolores y placeres del amor.

[214] La traduccin,  ms bien la imitacin inglesa ms antigua es del
ao 1530. V.  Collier, _History of Dramatic Poetry_, II, 408. Acerca de
las traducciones francesas y alemanas, vase el _Handbuch einer
allgemeinen Literrgeschichte_, von Grsse, B. II, Abth. 2, S. 1181.

[215] Barbosa Machado, _Bibl. Lusit._, lib. II, pgs. 383 y siguientes.

[216] Antonio de Lima, _Nobiliario_, art. _Meneses_.--Pedro Poyares,
_Paneg do Villa da Barcellos_, cap. 16.

[217] As resulta de los siguientes versos de su coetneo Andrs de
Resende:

      _Cunctorum hinc acta est comoedia plausu,
    Quam Lusitana Gillo auctor et actor in aula
    Egerat ante, dicax atque inter vera facetus:
    Gillo jocis levibus doctus prstringere mores,
    Qui si non lingua componeret omnia vulgi,
    Sed potius latia, non Grcia docta Menandrum
    Ante suum ferret; nec tam romana theatra
    Plautinave sales, lepidi vel scripta Tereut
    Jactarent: tanto nam Gillo prret utrisque,
    Quanto illi reliquos inter, qui pulpita rore
    Oblita Coryceo digito meruere favente._

(Con aplauso de todos se represent aqu la comedia Lusitana, que el
autor y actor Gil, discreto y gracioso como pocos, represent antes en
el palacio: maestro fu Gil en corregir las costumbres con sus ligeros
chistes, y es seguro, que, si en vez de escribir todas sus obras en
lengua vulgar, las hubiese escrito en la latina, ni le sera superior
Menandro, joya de la docta Grecia, ni el teatro romano se envanecera
con las sales de Plauto  los escritos de Terencio, pues aventajara
tanto  ambos, cuanto aventajaron ellos  todos los dems que merecieron
aplausos, y que el licor coryceo regase los plpitos.)

La comedia de que habla Resende es _La fara de Lusitania_, que se
compuso en honor del infante D. Manuel, y fu representada en el ao de
1532 en casa del embajador portugus en Bruselas.

[218] De este ao es la ltima composicin suya (_Floresta de engaos_),
que, como casi todas las dems, lleva la fecha de su primera
representacin. Ya en el ao de 1531 deca al rey Juan III en una carta
que estaba _muy visinho da morte_.

[219] _Compilaao de todas las obras de Gil Vicente, a qual se reparte
em sinco livros. O primeiro, suas cousas de devoao. O segundo, as
comedias. O terceiro, as tragicomedias. O quarto, as faras. No quinto,
as obras meudas._ Lisboa, 1562, fol.--Hasta en Portugal es rarsima esta
edicin, y es probable que en Alemania no exista otro ejemplar, que uno
de la biblioteca de la Universidad de Gottinga. He aqu el catlogo de
las obras dramticas que contiene:

OBRAS DE DEVOAO.

1. Visitaao.--2. Auto pastoril castelhano.--3. Auto dos Reis Magos.--4.
Auto da Sibila Casandra.--5. Auto da f.--6. Auto dos quatro tempos.--7.
Auto da Mofina Mendes.--8. Auto pastoril portuguez.--9. Auto da
Feira.--10. Auto da Alma.--11. Auto da barca do Inferno.--12. Auto da
barca da Gloria.--14. Auto da historia de Deos.--15. Dilogo sobre 
Resurresao.--16. Auto da Cananea.--17. Auto de S. Martinho.

COMEDIAS.

1. Comedia de Rubena: scena primeira, scena segunda, scena terceira.--2.
Comedia do Viuvo.--3. Comedia sobre  divisa de cidade de Coimbra.

TRAGICOMEDIAS.

1. Dom Duardos.--2. Amads de Gaula.--3. Nao d'Amores.--4. Fragoa
d'Amor.--5. Exhortaao da guerra.--6. Templo d'Apollo.--7. Cortes de
Jpiter.--8. Serra da Estrella.--9. Triunpho do Inverno.--10. Romagem de
Aggravados.

FARAS.

1. Fara de Quem tem farelos.--2. Fara chamada Auto da India.--3. Fara
chamada Auto da Fama.--4. Fara do Velho da Horta.--5. Fara chamada
Auto das Fadas.--6. Fara de Inez Pereira.--7. Fara do Juiz de
Beira.--8. Fara das Ciganas.--9. Fara dos Almocreves.--10. Fara do
Clerigo de Beira.--11. Fara chamada Auto da Lusitania.--12. Fara dos
Fsicos.

La segunda edicin de las obras de Gil Vicente (Lisboa, 1585), fu
mutilada por la Inquisicin de la manera ms lamentable.

[220] Son las cinco llagas del Seor, pues ms adelante dice as un
emperador, adorndolas:

      Adroos, llagas preciosas,
    Remos del mar ms profundo!
    O insignias piadosas
    De las manos gloriosas
    Las que pintaron el mundo;
    Y otras dos
    De los pies, remos por nos,
    De su parte de la tierra!
    Esos remos vos di Dios
    Para que nos libris vos,
    Y pasis de tanta guerra.

_Classicos portugueses_, pg. 289, tomo IV. Lisboa, 1843.--(_N. del T._)

[221] Encuntrase en el _ndice expurgatorio_, impreso en Valladolid en
1549, lo cual no deja de ser importante, porque demuestra que las piezas
de Gil Vicente se haban extendido por Espaa.

[222] E as danas acabadas, se comenou huma muito boa  muito bem
feita comedia, de muitas figuras, muito bem ataviadas o mui naturaes,
feita e reprezentada ao cazamento e partida da Senhora Infante; cousa
muito bem ordenada, e com ella acabada se acabou e seram.--G. de
Resende, _Hida da Infante D. Beatriz para Saboia_.

Consta de la _Crnica de D. Juan II de Portugal_, que en los momos
representados en Lisboa en 1481, se despleg extraordinario lujo.

E  tera feira logo seguinte, houve na salla da madeira excellentes e
mui ricos momos, antre os quaes el Rei, pera desafiar  justa que havia
de manteer, vee  primeiro momo, envencionado caballeiro, do cirne com
muita riqueza, graa e gentileza, porque entrou pelas portas da salla
com hua grande frota de grandes naos, mettidas en pannos pintados de
bravas e naturaes ondas do mar, com grande estroundo d'artelharias que
jogabam, e trombetas e atabales e ministrees, que tangiam, com
desvairadas gritas e alvorosos d'apitos, de fingidos mestres, pillotos e
mareantes, vestidos de brocados e sedas e verdadeiros e ricos trajes
alemaes.--(Inditos da _Hist. Portug., Chron. de D. Joao II_, por Ruy
de Pina, pg. 126.)

[223] La nica noticia, que tengo de esta edicin romana, hoy muy rara,
se halla en Moratn, quien asegura haberla posedo.

[224] _Propaladia de Bartholom de Torres Naharro_, Npoles, por Juan
Pasqueto de Sallo, 1517. Fol. letra gtica.--Las ediciones siguientes
son: de Sevilla por J. Cromberger, 1520, 4.--Idem, 1533 y 1545.--De
Toledo, 1535.--De Amberes, por Mart. Nucio, sin fecha.--De Madrid,
1573.--La ltima ha sido mutilada por la Inquisicin.

[225] Las escasas noticias biogrficas, que damos en el texto, provienen
de una carta en latn, fechada en Npoles, que firma Mesinerius J.
Barberius, llena de pomposas alabanzas de Torres Naharro. Hllase
inserta en casi todas las ediciones de la _Propaladia_, y ha servido
tambin  D. Nicols Antonio, Blas Nasarre y Lucas Signorelli.

[226] En las dos ediciones de la _Propaladia_ se encuentran slo seis:
las otras dos se aadieron despus.

[227] Comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y
finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. La division
della en cinco actos no solamente me parece buena, pero mucho necesaria,
aunque yo les llamo jornadas, porque ms me parecen descansaderos que
otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada. El
nmero de las personas que se han de introducir es mi voto que no deben
ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren
confusion, aunque en nuestra comedia _Tinellaria_ se introdujeron
pasadas de veinte personas, porque el sujecto della no quiso mnos. El
honesto nmero me parece que sea de seis hasta doce personas. El decoro
en las comedias es como el gobernalle en la nao, el cual el buen cmico
siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente
continuacion de la materia, conviene  saber, dando  cada uno lo suyo,
evitar las cosas impropias, usar de todas las legtimas, de manera que
el siervo no diga ni haga actos del seor, y  converso; y el lugar
triste entristecello, y el alegre alegrallo con toda la advertencia,
diligencia y modo posibles, etc. De dnde sea dicha comedia, y por qu,
son tantas opiniones, que es una confusion. Cuanto  los gneros de
comedia:  m parece que bastarian dos para en nuestra lengua
castellana: comedia  noticia y comedia  fantasa. A noticia se
entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son
_Soldadesca_ y _Tinellaria_. A fantasa, de cosa fantstica y fingida,
que tenga color de verdad, aunque no lo sea, como son _Serafina_,
_Imenea_, etc. Partes de comedia assimismo bastarian dos, scilicet
introito y argumento, y si ms os parescieren que devan ser, assi de lo
uno como de lo otro, licencia se tienen para poner y quitar discretos.

[228] No debemos olvidar que las piezas ms extensas de Gil Vicente, en
las cuales se encuentran estas mismas cualidades, aunque no tan
caracterizadas, son probablemente las ltimas de este poeta, y
anteriores  las de Naharro.

[229] Asimismo hallarn en parte de la obra algunos vocablos italianos
especialmente en las comedias, de los cuales convino usar, habiendo
respeto al lugar y  las personas  quienes se recitaron.

[230] V. el _Dilogo de las lenguas_, inserto en los _Orgenes de la
lengua espaola_, de Mayans, tomo II.

[231] Tales son, entre otras, las siguientes, de las cuales nadie ha
hablado hasta ahora, que slo existen en la biblioteca del Sr. D.
Enrique Ternaux-Compans, en Pars:

Comedia llamada _Vidriana_, compuesta por Jayme de Huete ahora
nuevamente, en la cual se recitan los amores de un caballero y de una
seora de Aragon,  cuya peticion, por serles muy siervo, se ocup en la
obra presente.

Comedia intitulada _Tesorina_, la materia de la qual es unos amores de
un penado por una seora y otras personas adherentes, hecha nuevamente
por Jayme de Huete. Pero por ser su natural lengua aragonesa, no fuere
por muy cendrados trminos, cuanto  este merece perdon.

Comedia intitulada _Radiana_, compuesta por Agustin Ortiz.

Comedia _Jacinta_, nuevamente compuesta y impresa con una epstola
familiar muy sentida y graciosa (distinta de la de Naharro). Todas
estas piezas, como las de Naharro, estn divididas en cinco jornadas, y
sus estrofas son tan artsticas como las de aqul, y demuestran por su
fondo que aqullas le sirvieron tambin de modelo.

Entre los ms antiguos ensayos dramticos de los espaoles, cuntanse
tambin:

Egloga real, compuesta por el bachiller Pradilla, catedrtico de Santo
Domingo de la Calzada. Presentla en la mui noble Villa de Valladolid en
fin del mes de diziembre del ao prximo de 1517.

Siguese la tragedia de Myrrha en la qual se recuentran los infelizes
amores que ovo con el rey Zinira su padre. Compuesto por el bachiller
Villalon, 1536.

Coplas pastoriles para cantar de como dos pastores, andando con su
ganado, rogaba el un pastor al otro le mostrase rezar el pater noster
que ellos en su lengua pastoril llaman patar niega, fechas por Rodrigo
de Reynoso. Emprimiose en Alcal de Henares.

Egloga interlocutoria, graciosa y por gentil estilo nuevamente trovada
por Diego de Avila, dirigida al mui ilustrsimo gran capitan, sin fecha
ni lugar de impresion.

[232] _El canto de Caliope_ prueba que Cervantes conoca y apreciaba el
mrito de Torres Naharro.

[233] _Documento sunt vel scenici actores, qui optimis potarum tantum
adjiciunt grati, ut nos infinite magis eadem illa audita quam lecta
delectent: et vilissimis etiam quibusdam impetrent aures, ut quibus
nullus est in Bibliothecis locus, sit etiam frequens in
theatris._--_Antonii Nebrissensis, Artis rethoric compendiosa
cooptatio_, captulo XXVIII. (De prueba sirven hasta los actores
escnicos, que aaden tanta gracia  las mejores obras poticas, que nos
deleitan mucho ms recitadas que ledas; y aun con cosas vulgarsimas
nos agradan y fuerzan  atenderlas, de suerte que se oiga con frecuencia
en los teatros lo que nunca puede figurar en una biblioteca.)--(_N. del
T._)

[234] Jovellanos, _Memoria sobre las diversiones pblicas_. Madrid,
1812, pg. 57.

[235] Pragmtica de Carlos V y Doa Juana, su madre, hecha en Toledo en
el ao de 1534 (lib. VII, ley 1., ttulo XII de la Nueva Recopilacin.)

[236] Hblase de dramas religiosos, que se representaron el ao de 1500
en Barcelona y Perpin para celebrar la llegada del gran duque Felipe,
y exornados con gran lujo, en Huberti Thomae Leodii, _Annales Palatini
continentes vitam et res-gestas Friderici II, Electoris Palatini_
(Francofurti, 1624) _(Rex Philipus) Barcinonam pervenit, ubi triumpho
exceptus est, multaque spectacula edita, interqu quod nunc referre
libet ludricum maxime fuit: Ludorum scen omnes auro et argento
intertexto pannoque diversi generis sericeo context etiam
reprsentatores vestitit erant, quia Cathalonenses, quorum Caput est
Barcinona, leges vestiari nom comprehendunt. Ibi effictum clum
relucebat et infernus horrendus conspiciebatur, varique histori,
reprsentabantur, qu nom multo minus quator horis durarunt._

_Oper credo pretium erit, si spectacula qudan in honorem regis Philipi
Perpigniani edita narravero. Qu prefecto magnificenciam Barcinonum
superarunt. Reprsentabantur rari ex veteri et novo testamento
histori, Christi passio et plraque alia, paradisus et infernus, mero
artificio constructa, in quibus innumer machin et papyro ita
artificiose fact, ut intuentes fallerent verqu bombard crederentur.
Paradisus auten, et qui in illo erant angeli infernum oppugnabant:
Angeli candidis, Dmones auro argentores intertextis bissinisque et
sericeis induti erant vestibus; accens vero machina maximo sonitu
innumeras evocaverunt machinulas, quas fuscas apellant, qu plures decem
millibus feruntur, et nulla erat qu fulmen et creditum horrendum non
ederet, ita ut omnia ardere clumque, terram et ara concuti et a
sedibus commovere crederes. Cessante vero strepitu et disperso in nubila
fumo,_ _stupor quidam omnium mentes occupavit, cum ex tanto apparatu
totque ingentibus machinis neque rotarum neque conceptaculorum ull
apparent reliqu, sed omnia evanuisse viderentur. Adfuit autem Judas
traditor, qui se de fenestra suspendit, et mox fulmine tactus totus
repente disparuit. Duravit autem hujusmodi spectaculum fere quator
horas, in quo dubium fuit, an magnificentiam magis laudes vel
admireris._--(El rey Felipe) lleg  Barcelona, en donde fu recibido en
triunfo, celebrndose muchas fiestas, entre las cuales fu la ms
notable la que nos proponemos ahora referir. Los tablados de estos
juegos estaban cubiertos todos de tejidos de oro y plata, y de seda de
diversas clases, as como quienes lo representaban, porque los
catalanes, cuya capital es Barcelona, no estaban sujetos  las leyes
suntuarias. Resplandeca all un cielo imitado, y vease un infierno
horrendo y se representaron varias historias, que no duraron menos de
cuatro horas.

Curiosa ser,  mi juicio, la relacin de las fiestas, que se hicieron
en Perpin en honor del rey Felipe. Las cuales, seguramente, superaron
en magnificencia  las de Barcelona. Se representaron varias historias
del antiguo y del nuevo Testamento, la pasin de Jesucristo y otras
muchas, el Paraso y el Infierno, todo dispuesto con admirable
artificio, con innumerables mquinas de papel construdas con tanto
arte, que se engaaban los espectadores, y las tomaban por verdaderas
bombardas. El Paraso y los ngeles, que en l haba, peleaban contra el
Infierno. Los ngeles con vestidos blancos, y los demonios con otros de
lino y seda, entretejidos de oro  plata: encendidas las mquinas
vomitaron con gran estrpito innumerables maquinillas, que llaman
cohetes, en nmero de ms de diez mil, y no hubo ninguna que no ardiese
y no diera un horrendo estallido, de suerte que pareca que arda todo,
el cielo y la tierra y el aire, conmovido todo hasta en sus cimientos.
Cuando ces el estrpito y se desvaneci el humo en las nubes, todos
quedaron estupefactos cuando de tanto aparato, y de tantas y tan grandes
mquinas, no quedaron restos algunos ni de ruedas ni de armazn,
habiendo desaparecido todo. Presentse tambin el traidor Judas, que se
colg de una ventana, y herido despus por el rayo, desapareci de
repente sin dejar rastro ni huella. Dur este espectculo cerca de
cuatro horas, dejando el nimo en duda si admirar  alabar su
magnificencia.--(_T. del T._)

[237] Sandoval, _Historia de Carlos V_. Valladolid, 1604, libro XVI.

[238] _Die sabati X maji 1534 fuit communi omnium tam prsentium quam
infirmorum consultorum facta sequens ordinatio sive statutum. Licet
majores nostri pia consideratione ad excitandam populi devotionem
introduxerint, singulosque canonicos in suo novo ingressu adstrinxerint,
ut eorum quilibet secundum ordinem antiquitatis in festo Pasch
Resurrectionis Redemptoris nostri Jesu-Christi, in prsentia ecclesia
Gerundensi in Matutinis faciant singulis annis reprsentationem, qu
vulgo dicitur_ Las tres Maras, _tamen quia experimento compertum est,
id quod ad Dei cultum, tandem et honorem introductam fuerat, ad ipsius
noxam et offensam tendere, ac divinum officium plurimum perturbari, et
denique ecclesi decorem et honestatem inquinari: propterea capitulum
dict ecclesi, volens omnem lasciviam, abusum et turpitudinem at ipsa
ecclesia exstirpare, statuit et ordinavit, quod finita verbeta tres
Mari vestibus nigris, ut moris est indult, incipiant canere versus
solitos in poste ubi invitatoria cantantur, et cantando eant ad altare
majus, ubi sit paratum cadafalco cum multa luminaria et ibi sit
Apothecarius cum uxore et filio, nec non Mercator cum uxore sua, qui non
intrent nisi finita tertia lectione, et ibi fiat illa reprsentatio
petitionis unguenti ad unguendum sacratissimum Corpus Christi, ut moris
est. Quando ips person reprsentationem factur venient ad ecclesiam,
nulla sint timpana sive tabals, neque tromp nec aliquod aliud genus
musicorum, neque niger neque nigra sive famula, nec crustula sive flaone
aliquo modo projiciantur. Hc enim magis ad ludibrium quam ad Dei cultum
populique risum et indevotionem ad divini officii perturbationem tendere
dinoscuntur. Representationes Centurionis, qu fieri solebant in
Matutinis, Magdalen et Thom qu fieri cousueverunt ante et post
vesperas vel in medio, in quibus erat consuetudo sive corruptela
piscandi, omnino exstirpari voluit atque decrevit dictum capitulum, et
nihil aliud quam quod supra dictum est aliquotenus fieri prohibuit atque
prohibet, nisi de expresso consensu ipsius capituli nemine discrepante._

(El sbado, da 10 de Mayo de 1534, se decret la orden  providencia
siguiente, por comn acuerdo de los presentes y de los mandatarios de
los enfermos: Aunque nuestros mayores, ya por piedad, ya para excitar
la devocin del pueblo, hubiesen dispuesto que cada cannigo al ingresar
en esta corporacin, se obligase por orden de antigedad en la fiesta de
la Pascua de Resurreccin de Jesucristo, nuestro Redentor,  representar
en esta iglesia gerundense y horas matutinas lo que vulgarmente se
denomina _Las tres Maras_; como ha probado la experiencia, que an
cuando este espectculo se introdujera para solemnizar el culto del
Seor y para alabarlo y honrarlo, se haba despus convertido en desdoro
y ofensa suya, y que se perturbaba el oficio divino en gran manera, y
redundaba en descrdito y dao de su iglesia; el cabildo de dicha
iglesia, teniendo en consideracin estas razones, y deseando extirpar de
raz toda deshonestidad, todo abuso y toda mancha, decret y orden, que
acabada _la verbeta_ comiencen las tres Maras, vestidas de negro como
de costumbre,  cantar los versos que se han cantado de ordinario en la
puerta, en que se canta la invitacin, y que vayan cantando al altar
mayor, en donde estar preparado un catafalco con muchas luces, y all
el tendero con su esposa  hijo y el mercader con su esposa, los cuales
no entren hasta haberse acabado la tercera lectura, y all se represente
la peticin del ungento para ungir el sacratsimo cuerpo de Jess,
segn es costumbre. Cuando vengan  la iglesia las personas, que han de
hacer la representacin, no habr tmpanos, ni atabales, ni trompas, ni
msica de ningn otro gnero, ni criado ni criada negra, ni se arrojarn
confites ni golosinas de ninguna especie. Estas cosas ms redundan en
profanacin que en provecho del culto de Dios, y tienden
manifiestamente, como ha probado la experiencia,  excitar la risa del
pueblo,  distraerlo de su devocin y  perturbar el oficio divino. Las
representaciones de _El Centurin_, de _La Magdalena_ y de _Santo
Toms_, que se acostumbraban hacer antes, durante y despus de las
vsperas, en las cuales haba la costumbre  ms bien la corruptela de
pescar, han de abolirse por completo, porque as lo quiere y decreta el
dicho cabildo, y prohibi y prohibe todo aquello que no halla consentido
ms arriba, sea lo que fuere,  no ser que se haga por acuerdo unnime y
expreso consentimiento de dicho cabildo.)--(_T. del T._)--V. la _Espaa
Sagrada_, tomo XLV, pg. 20.

[239] V. la prolija descripcin de estas representaciones en los _Anales
de Sevilla_, de Ortiz de Ziga, edicin de 1799, tomo III, pgs. 339 y
siguientes.

[240] Ibid., tomo III, pg. 365.

[241] Como resulta del privilegio imperial, pertenece  la poca de
Carlos V un poema muy raro, cuyo ttulo es el siguiente: _Comiena la
primera parte desta obra, llamada Triaca del Alma_. Compuesta por el
magnfico y muy noble caballero Fray Marcelo de Lebrixa, comendador de
la puebla: de la orden y caballera de Alcantara: intitulada  los muy
ilustres Sres. D. Fernando de Toledo y Doa Mara Enriquez, duque y
duquesa de Alva, etc. Con privilegio Imperial.

De su asunto y de su forma se deduce que esta obra viene  ser un auto;
y que estaba destinada  la representacin, consta de la frase _la
intencin_ de la obra. Dice que _La dicha primera parte, que diximos ser
llamada Triaca del anima, fu hecha en loor y solemnidad de la fiesta de
nuestra seora de la encarnacion: para que si quisieren la puedan
representar por farsa las devotas religiosas en sus monasterios; en la
cual farsa no interviene figura de hombre, sino de ngeles y donzellas_.

La introduccin de esta pieza, escrita en su mayor parte en versos de
arte mayor, puede dar una idea general de su argumento:

_Estando Nuestra Seora orando  Dios Padre, acabada ya su oracion
contemplaba en lo rezado, y estando en este Santo pensamiento entra un
angel, que Dios Padre le embia, con el qual le concede toda plenitud de
gracia; y as mesmo le trae una donzella, que la razon se llama; para
que de ella se sirva y le acompae. E despues desta viene otro ngel:
que trae siete donzellas para que acompaen y sirvan  Nuestra Seora;
las cuales son las siete virtudes. E despus de aquel entra el ngel
Sant Gabriel con la Salutacion del Ave-Maria (segun que el Evangelio
cuenta)  despues de recibido por nuestra Seora el mensage  concebido
aquel alto mysterio del verbo divino por obra de spritu Santo; haze
luego el angel Sant Gabriel una admiracin de su embajada en favor de
todo el humanal linage. E luego comienza la razon  haze su salutacion 
nuestra seora, por s  por las virtudes, diziendo que, aunque desde el
dia en que nuestra Seora nascio tenia cumplimiento de todas las
virtudes; que al presente dios las embiara para que la acompaasen 
sirviesen,  para que todas por su mano las repartiese por los
pecadores. E despues que han hecho toda su adoracion  oracion propone
la razon declarando que cosa es virtud. Despues cada una de las virtudes
pronuncia su discurso y la voluntad, la ltima, el suyo_. La aparicin
de las virtudes se describe de esta manera:

_La razon trae un ceptro real; su retulo y letra dezia: Destruo vitia
virtutes que sero. La charidad traya un cofre abierto con dineros para
dar  todos: su retulo y letra dezia, Omnibus sum Omnia semper, etc._

Las otras dos piezas tituladas _Triaca de amor_ y _Triaca de tristes_,
tienen menos inters dramtico.

[242] _Auto de la aparicin que Nuestro Seor Jesucristo hizo  las dos
discpulos que iban  Emas_, en metro de arte mayor, compuesto por
Pedro Altamira, el mozo, natural de Hontiveros; impreso con licencia en
Burgos, ao de 1523.

_Auto de como San Juan fu concebido, y ansimesmo el nacimiento de San
Juan_. Entran en l las personas siguientes: primeramente un pastor,
Zacaras, Santa Isabel, un ngel llamado Gabriel, dos vecinos del
pueblo, un muchacho, Josef, Nuestra Seora, una parienta de Zacaras,
una comadre, una mujer, un bobo, un sacerdote. Agora nuevamente hecho
por Esteban Martnez, vecino de Castromocho. Burgos, en casa de Juan de
Junta, ao de 1528.

_Auto nuevo del santo nacimiento de Cristo Nuestro Seor_, compuesto por
Juan Pastor. Son interlocutores de la obra el emperador Octaviano, un
secretario suyo, un pregonero, un viejo llamado Blas Tozuelo, un bobo,
su hijo llamado Perico, San Josef, Santa Mara, pastores Miguel
Recalcado, Antn Morcilla, Juan Relleno, un ngel. Impreso en Sevilla,
ao de 1528.

_Lucero de nuestra salvacin al despedimiento que hizo Nuestro Seor
Jesucristo de su Madre_, pasos muy devotos y contemplativos estando en
Betania. Por Ausias Izquierdo Zebrero; en Sevilla, por Fernando
Maldonado, ao de 1532.

_Tragicomedia alegrica del paraiso y del infierno_, moral
representacin del diverso camino que hacen las almas partiendo de esta
presente vida, figurada por los dos navos que aqu parecen: el uno del
cielo y el otro del infierno, cuya subtil invencin y materia en el
argumento de la obra se puede ver. Son interlocutores un ngel, un
diablo, un hidalgo, un logrero, un inocente llamado Juan, un fraile, una
moza llamada Floriana, un zapatero, una alcahueta, un judo, un
corregidor, un abogado, un ahorcado por ladrn, cuatro caballeros que
murieron en la guerra contra moros, el barquero Carn. Fu impreso en
Burgos en casa de Juan de Junta,  veinte y cinco das del mes de enero,
ao de 1539.

Podemos adicionar el catlogo de autos de esta poca, que trae Moratn,
con los siguientes:

gloga nuevamente compuesta por Juan de Pars, en la cual se introducen
como personas, un escudero llamado Estecio, y un hermitao, y una moza y
un diablo y dos pastores, el uno llamado Vicente, y el otro Cremn:
1536.

La farsa siguiente hizo Perolopes Ranjel _ honor y reverencia del
glorioso Nascimiento de nuestro Redemptor Jesu-Christo y de la Virgen
gloriosa madre sua_, en la cual se introducen cuatro pastores.

Una y otra se hallan en la biblioteca del Sr. Ternaux-Compans.

[243] Muchas de estas, aunque no todas, se hallan reunidas en Dieze,
_Adiciones  Velzquez_, pgs. 311 y siguientes.

[244] V. ms abajo las noticias que damos sobre Juan de Malara y los
poetas sevillanos de su tiempo, y en el artculo de Lpez Pinciano la de
las tragedias de Eurpides, representadas en Madrid  fines del siglo.

[245] Vasco Das Tanco hace mencin en su _Jardn del alma_ (Valladolid,
1552), de estas tres tragedias, que escribi en su juventud; y slo en
este dato, no por haberlas ledo, se funda lo que dicen Montiano,
Velzquez y Moratn. Se ha dudado si llegaron  imprimirse.

Es falsa la noticia que se ha dado, de que, en la biblioteca de D.
Agustn Durn existiera un ejemplar antiguo de las tragedias de Vasco
Daz Tanco. En el mismo prlogo del _Jardn del alma cristiana_ declara
este pacto, adems de las tres tragedias indicadas, los ttulos de trece
comedias, y farsas, escritas por l, y de diez y siete actos
cuadradecimales de la Sagrada Escritura, compuestos para ser
representados durante la Cuaresma.

[246] V. la nota de la pg. 319.

[247] Tragedia de _La castidad de Lucrecia_, agora nuevamente compuesta
en metro por Juan Pastor, natural de la villa de Morata, en la cual se
introducen las personas siguientes: el rey Tarquino, su hijo Sexto
Tarquino, un negro suyo, Colatino duque de Colacia, Lucrecia su mujer,
un bobo criado suyo, Hesperio, Lucrecio padre de Lucrecia, Junio Bruto y
Publio Valerio parientes de Colatino.--No se indica el lugar, en que se
imprimi: letra gtica.

[248] Comedia nuevamente compuesta, llamada _Serafina_. Esta pieza,
escrita en prosa, va impresa con otra en verso titulada _La
Hiplita_.--Valencia, por Jorge Costilla, 1521.

[249] Son las siguientes: comedia llamada _Orfea_, dirigida al muy
ilustre y magnfico Sr. D. Pedro de Arellano, conde de Aguilar (1534).
Comedia llamada _Fidea_, compuesta por Francisco de las Navas (1535).
Farsa llamada _Custodia_. Farsa de _Los enamorados_. Farsa llamada
_Josefina_.

Se sabe adems que se escribieron las que copiamos  continuacin, si
bien no me ha sido posible encontrarlas:

Farsa sobre el Matrimonio, para representarse en bodas, en la cual se
introducen un pastor y su mujer y su hija Menca desposada, un fraile y
un maestre de quebraduras. Medina del Campo, 1530.

Farsa llamada _Cornelia_, en la cual se introducen las personas
siguientes: un pastor llamado Benito, y otro llamado Antn, y un rufian
llamado Pandulfo, y una mujer llamada Cornelia, y un escudero su
enamorado, donde hay cosas bien apacibles para oir, hecha por Andrs
Prado, estudiante. Medina del Campo, por Juan Godinez de Millis, ao
1637.

Coloquio. En las presentes coplas se trata como una hermosa doncella,
andando perdida por una montaa, encontr un pastor, el cual vista su
gentileza se enamor de ella, y con sus pastoriles razones la requiri
de amores,  cuya recuesta ella no quiso consentir, y despus viene un
salvaje  ellos, y todos tres se conciertan de ir  una ermita que all
cerca estaba  hacer oracin  Nuestra Seora. Vistas y examinadas, y
con licencia, impresas en Valladolid, ao 1540.

[250] As, por ejemplo, encontr entre los manuscritos en la biblioteca
Colombina de Sevilla, _La Representacin de la parbola de San Mateo 
los 20 Cap. de su Sagrado Evangelio, la cual se hizo y represent en
Toledo en la fiesta del Santo Sacramento por la Santa Iglesia, ao de
1548_; y en la coleccin del Sr. D. Agustn Durn una _Comedia de los
Cautivos_, sin fecha, pero al parecer, anterior  1550.

Para la historia del teatro de este perodo ofrece un dato curioso la
_Historia general_ (manuscrita) _de la Compaa de Jess de Andaluza_
por el padre Martn de Roc y Juan de Santibaez. En su lib. I, cap.
XVIII, se cuenta con fecha del ao 1554 lo siguiente del padre Pedro de
Acevedo: _Con estilo y nombre de comedias ensen al pueblo  reconocer
sus vicios en personas agenas y enmendarlas en las propias suyas. Troc
los teatros en plpitos y despidi  los hombres de sus representaciones
ms corregidos. El argumento y materia daban las tragedias del mundo y
los desastrados fines de la vanidad; era el fin de ello no engaar 
entretener el tiempo, sino desengaar las almas y remediarlas_.

[251] Sandoval, _Historia de Carlos V_.--Calvete, _Viaje del prncipe D.
Felipe_.

[252] _Hijos de Sevilla, ilustres en santidad, letras, armas, artes 
dignidad_; por D. Fermn Arana de Varflora. Sevilla, 1791.

[253] Diego de Colmenares, _Historia de Segovia_, captulo 41, pg. 516.

[254] _Cartas de Antonio Prez_; Pars, 1624, pg. 151.--_Segundas
cartas_; pliego 186.

[255] Herrera en su _Historia general del mundo_, lib. VII, cap. 12, y
Cabrera en su _Historia de Felipe II_; lib. V, caps. 9. y 17,
testifican que la corte de Felipe II se fij en Madrid el ao de
1560.--Deben, pues, rectificarse los errores que acerca de esto se leen
en Quintana, _Grandezas de Madrid_, lib. III, cap. 25, y en Pellicer,
_Tratado histrico, etc._, P. I, pg. 40.

[256] Cervantes, _Prl.  las com._--Este sepulcro, como otros muchos
monumentos preciosos de la catedral de Crdoba, ha desaparecido sin
dejar la menor huella, gracias  los estragos y deterioros que ha
sufrido despus su edificio.--V. el _Indicador cordobs_, por D. Luis
Mara Ramrez y las Casas-Deza; Crdoba, 1837, pg. 168.

[257] Comedias de Lope de Vega, parte XIII, prlogo: Las comedias no
son ms antiguas que Rueda,  quien oyeron muchos que hoy viven.--Parte
XX. Dedicacin de _Virtud, pobreza y mujer_: En Espaa no se guarda el
arte ya, no por ignorancia, pues sus primeros inventores Rueda y Naharro
le guardaban, que apenas h ochenta aos que pasaron, sino por seguir el
estilo mal introducido de los que les sucedieron.

[258] V. las citas que hacemos ms abajo, de Cervantes y Agustn de
Rojas.

[259] Las primeras dos elegantes y graciosas comedias del excelente
poeta y representante Lope de Rueda, sacadas  luz por Juan de Timoneda:
estas son _Comedia Eufemia_ y _Comedia Armelina_.--Valencia,
1567.--Sevilla, 1576.

Las segundas dos comedias de Lope de Rueda; _Comedia de los engaos_ y
_Comedia Medora_.--Idem.

Los Coloquios pastoriles de muy agraciada y apacible prosa, por el
excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, son el _Coloquio
de Timbria_ y el _Coloquio de Camila_.--Idem.

Compendio llamado _El Deleitoso_, en el cual se contienen muchos pasos
graciosos del excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda,
para poner en principios y entre-medios de coloquios y comedias,
recopilados por Juan de Timoneda.--Logroo, 1588.

[260] V. en las antiguas ediciones de Lope de Rueda la Tabla de los
pasos graciosos, que se pueden sacar de las presentes comedias y
coloquios, y poner en otras obras.

[261] Las tres famossimas comedias del ilustre poeta y gracioso
representante Alonso de la Vega. Agora nuevamente sacadas  luz por Juan
de Timoneda, en el ao de 1566. Valencia.

[262] Comedia hecha por Juan de Rodrguez Alonso (que por otro nombre es
llamado de Pedrosa), vecino de la ciudad de Segovia, en la cual por
interlocucin de diversas personas, en metro se declara la historia de
Santa Susana  la letra, cual en la prosecucin claramente parescer:
hecha  loor de Dios Nuestro Seor, ao de 1551.

[263] Comedia nuevamente compuesta por Francisco de Avendao, muy
sentida y graciosa, en la cual se introducen las personas siguientes: la
Fortuna, un caballero quejoso de ella llamado Muerto, otro caballero
herido de amor llamado Floriseo, una doncella llamada Blancaflor, dos
pastores, el uno llamado Salaver y el otro Pedrucio, y un paje llamado
Listino: 1553.--No dice el lugar en que se imprimi.

[264] _Comedia Prdiga_. Dirigida al muy magnfico seor Juan de
Villalba, de la ciudad de Plasencia, compuesta y moralizada por Luis de
Miranda, placentino, en la cual se contiene (dems de un agradable y
dulce estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos
que van al mundo, mostrando los engaos y burlas que estn encubiertos
en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes. Impresa en
Sevilla, en casa de Martn de Montesdoca: acabse  diez das de
diciembre, ao de 1554.

[265] El mismo, de quien ya hemos hablado, como editor de Lope de Rueda
y de Alonso de la Vega. Fu librero en Valencia, y viva an  fines del
siglo XVI   principios del XVII, aunque ya muy anciano. As lo prueban
estos versos de Cervantes (_Baos de Argel_, jornada tercera):

      Antes que ms gente acuda
    El coloquio se comience,
    Que es del gran Lope de Rueda,
    Impreso por Timoneda,
    Que en vejez al Tiempo vence.

Las ediciones de sus comedias son: Comedia llamada _Cornelia_.--Comedia
de los _Menecmos_. Ambas en Valencia, 1559.

_Turiana_, en la cual se contienen diversas comedias y farsas muy
elegantes y graciosas, con muchos entremeses y pasos apacibles, agora
nuevamente sacados  luz por Joan Diamonte (anagrama de Timoneda).
Valencia, 1565.

_Coloquio pastoril_. Valencia, 1567.

_Auto de la oveja perdida en Cuaderna espiritual al Santsimo Sacramento
y  la Asuncin_. Valencia, 1597.

[266] Hay otras dos colecciones de autos sacramentales de Juan de
Timoneda, muy raras, con el siguiente ttulo:

_Ternario Sacramental, en el cual se contienen tres auctos: El de La
Oveja perdida. El de El Castillo de Emas. El de la Iglesia. Tres
espirituales representaciones en loor del Sanctsimo Sacramento,
compuestas por Joan Timoneda. Valencia, en casa de Joan Navarro, ao de
1575._

_Segundo Ternario Sacramental que contiene tres auctos: el de La Fuente
Sacramental, el de Los Desposorios, el de La Fe. Ib. cod. anno._

Parte del personal de estos autos consiste en figuras alegricas.

Slo por indicacin de algunos escritores, no por haberlo visto, tengo
tambin noticia de una coleccin antigua de comedias, titulada _Jardn
de Comedias de poetas valencianos_, impresas (segn se dice) por Felipe
Mey en 1585 en Valencia, en cinco tomos. Pero en dnde est este libro,
y quin lo ha visto alguna vez? Es siempre extrao, que, por lo general,
se conozca el ttulo, y, sin embargo, nadie sepa qu comedias son stas.

[267] _Farsa Rosiela_, nuevamente compuesta. Cuenca, 1558. De autor
desconocido.

Tres _pasos_ de autores tambin desconocidos, impresos en el _Registro
de representantes_ de Timoneda. Valencia, 1561. En el _Patrauelo_ de
Timoneda (Valencia, 1566) se habla de una comedia _Feliciana_, y en el
_Indice_ de la Inquisicin de 1559, de una _comedia de Peregrino y de
Ginebra_.

[268] Una composicin en forma dramtica, tan notable como rara, es la
que se titula _Las cortes de la muerte,  las quales vienen todos los
estados; y por va de representacin dan aviso  los vivientes y
doctrina  los_ _oyentes. Llevan gracioso y delicado estilo. Dirigidas
por Luis Hurtado de Toledo al invictissimo Sr. D. Phelipe, Rey de Espaa
y Inglaterra, su seor y Rey. Ao de 1557_. (El ttulo, que lo encabeza,
sin fecha del lugar de impresin, y en 4., es _Cortes de casto amor y
cortes de la muerte, con algunas obras en metro y prosa de las que
compuso Luis Hurtado de Toledo. Por l dirigidas al muy alto y poderoso
Sr. D. Phelipe, Rey de Espaa. Ao 1557_.)

Aparece de la dedicatoria, que la obra fu comenzada por Micael de
Carvajal, natural de Plasencia, y terminada por Luis Hurtado.

El introito anuncia que la muerte viene  convocar Cortes de todos los
estados y naciones:

      Por mandado divino
    La muerte viene  hazer
    Cortes, y accortar camino
    A muchos, que piensan ser
    Larga su estrella y su sino,
    Y  sus cortes llamar
    Todas naciones y estados,
    Cada qual lo notar.
    Sed atentos y callados
    Que siento que llega ya.

Primero se presentan la muerte, el dolor, la edad, el tiempo, dos
ngeles, San Agustn, San Jernimo y San Francisco. El tiempo pronuncia
la proclama general siguiente:

      Sepan todos los vivientes
    Como el linage umanal
    Se quexa, y mortales gentes
    Con quexas impertinentes
    De la muerte temporal
    Clpanla todos diziendo,
    Quan  priessa y de corrida
    Los saltea y va hiriendo,
    Y que apenas van naciendo
    Quando les siega la vida.
    Ella quiere descargarse
    De la culpa, que le es puesta,
    Y en este caso allanarse,
    Y por razones mostrarse
    Quan con razn los molesta.
    Y as sepan los mortales,
    Que sintiendo ella esta injuria
    Haze cortes generales,
    Con trompetas y atabales
    Se van pregonando  furia.
    Y porque todos bien crean
    Quella nos causa temores,
    Todos vengan  provean
    Los que huyen y desean
    De embiar procuradores,
    Y entre todos los nascidos
    El que sintiere agraviarse
    Venga y diga sus gemidos,
    Y  los al mundo venidos
    Ans manda apregonarse.

Todas las edades y clases de los hombres acuden  consecuencia de esta
convocatoria, llenando la mayor parte de la obra sus dilogos y disputas
con la muerte. Los personajes son singularmente numerosos y diversos.
Algunos pasajes se distinguen por su energa y elevacin. La muerte
vence al cabo; exhorta  los hombres  no fiarse del mundo, y anuncia la
llegada del ante-Cristo. Al fin trae un demonio  Lutero para recibir su
castigo:

    CARNE.  Qu castigo se dar
    Al que engaos tan contrarios
    Os ha hecho aqu do est?
    Qu castigo? el que se da
     los vellacos falsarios.

    CARON.  Abreviemos que he recelo,
    No haya otro engao y presa,
    Con que nos ponga del duelo,
    No quede huesso ni pelo
    Que no sea hecho pavesa.
    _(Aqu atan  Lutero para quemarle.)_

    CARON.  Sus, sus, fenezca el maldito
    De los malos el peor,
    Pues ha falsado lo escripto,
    Aqui do hizo el delito
    Pague la pena el traidor.

    MUERTE.  Entienda todo varn
    Y toda mujer criada
    La materia de que son,
    Y concedamos perdn
    Que esta obra es acabada.

Atendiendo  su gran extensin, parece inverosmil que esta obra
estuviera destinada  representarse, y es probable que Cervantes
recordara alguna composicin posterior semejante, cuando habla del auto
de las _Cortes de la muerte_ en el pasaje tan conocido del D. Quijote.

[269] Tt. I. Procesin del Corpus, art. 7.: Otros es ordenanza que en
dicho da en cada un ao haya lo menos dos _autos_ que sean de la
Sagrada Escritura, que se representen en dicha procesin; el uno en la
media villa arriba, y el otro en la media villa abajo, en el lugar donde
le pareciese  la justicia y reglamento.--Vase  Jovellanos, _Memoria
sobre las diversiones pblicas_. Madrid, 1812, pg. 54.

[270] _Prohibet sancta synodus in posterum turpem illum abusum, quod die
Innocentium intra ecclesiam theatrales quidam ludi edi publice
consuevere magna cum ordinis ecclesiastici ignominia, necnon et divin
majestatis offensa, quippe qui christianorum oculos, quos oportet ad
spiritualia provocari, ab his ad peccandi libidinem avertant...
spectacula vero, ludi quicumque et chore qu alioqui prmisso examine
premittente ordinario non alias in aliquot solemnitatibus ac
processionibus agenda sint, nullo modo dum divina officia vel
celebrantur vel dicuntur, intra ecclesiam ipsam agi permittantur...
Caveant tamen episcopi et eorum vicarii nedum solemnitatis divin causa
ludos aliquot et espectacula edi publice permittere velint, ea
permittant qu vel in minimo christianam religionem offendere, vel
spectanlium animos in pravos mores quoquomodo inducere valeant...
Decernit etenim sancta synodus non alios ludos, non alia spectacula
permittenda ab episcopo fore, quam qu ad pietatem spectantium animos
movere, et a pravis moribus deterrere possint_.

_Et ne quid fiat quod ordini ecclesiastico sit indecens, prohibet sancta
synodus quoscumque in sacris constitutos aut beneficium ecclesiasticum
habentes, ne in quocumque loco et tempore larvis personati incedant aut
cujusque in quibuscumque spectaculis ac ludis personan agant_, etc.

El santo concilio prohibe desde ahora el torpe abuso de que en el da de
los Inocentes se acostumbre celebrar dentro de la iglesia ciertos juegos
escnicos, ya por la ignominia que de ellos resulta al orden
eclesistico, ya por la ofensa que se infiere  la Divina Majestad; y
como haya algunos adecuados para atraer las miradas de los cristianos 
las cosas espirituales, apartndolos de las ocasiones... pero los
espectculos, cualesquiera juegos y coros, que, previa licencia del
ordinario, slo se han de celebrar en ciertas solemnidades y procesiones
(nunca al mismo tiempo que los divinos oficios), podrn entonces
celebrarse dentro de la misma iglesia. Cuiden, no obstante, los obispos
y sus vicarios, que al conceder su permiso para dar pblicos juegos y
espectculos, slo lo extiendan  los que en nada puedan ofender  la
religin cristiana, ni desmoralizar en lo ms mnimo  los
espectadores... Decreta tambin el santo concilio, que el obispo no ha
de consentir otros juegos ni espectculos, que aqullos que muevan  la
piedad  los nimos de los espectadores y puedan apartarlos de las malas
costumbres.

Y para que nada se haga impropio del orden eclesistico, prohibe el
santo concilio que todos los que hayan recibido las sagradas rdenes 
que tengan beneficios eclesisticos, se cubran con mscaras  disfraces
en cualquier lugar y tiempo,  que representen papel alguno en
cualesquiera espectculos y juegos.--(_T. del T._)--Concil. Tolet., a.
1565, act. cap. XXI.

[271] Una obra manuscrita, existente en el Archivo de Huesca, titulada:
_Ceremonial de la Santa Iglesia de Huesca, dispuesto  ilustrado con
notas que indican su origen y expresan sus variaciones, por el Dr. D.
Vicente de Nevellas y Domingues Bilbilitano_, contiene en el libro II,
la cuenta siguiente de los gastos de un auto de Navidad, probando que,
desde el ao 1487, del cual copiamos otra cuenta semejante, se haba
aumentado sobre manera el aparato escnico de esta clase de
representaciones.

    _Expensa ordinaria._

_Iten  15 de Enero de 1582, por mandato de los seores del Cabildo, d
 su platero ciciliano ciento diez y seis sueldos para hacer una boca de
infierno y unos vestidos y cetros y otras cosillas para la
representacin de la noche de Navidad como parece por una cuenta de su
mano. Mas le d por su trabajo que estuvo diez das  ms ocupado en
hacello ochenta sueldos por las dos partidas, 190 s. Iten el_ _mismo da
pagu de seis pares de zapatos para los representantes cincuenta y
cuatro sueldos,  9 s. el par. Mas pagu  un escopetero por los cohetes
y duxidores que hizo para la dicha representacin ocho reales, y ms
pagu de encordar dos orguelas para la dicha fiesta, 8 s. por las tres
partidas LXXVIII sueldos._

[272] Varios documentos, descubiertos en los ltimos aos, resuelven la
cuestin que proponemos en este lugar, confirmando de una manera
chocante la presuncin expuesta en l por m.

Desde luego hay una publicacin interesante del Seor D. Fernando Wolf
(el auto del Corpus de _La danza de los muertos_, Viena, 1852)
demostrando, que, ya en la mitad del siglo XVI (1551), se representaban
composiciones alegricas para solemnizar la fiesta del Corpus, las
cuales, en lo ms sustancial, llevan el sello de los autos sacramentales
posteriores. Adems, una coleccin manuscrita de comedias antiguas,
adquiridas en Madrid, nos ofrece datos bastantes para penetrar con ms
seguridad y extensin en la literatura dramtica del perodo de que
tratamos ahora. De los 95 dramas, contenidos en este manuscrito, hay 
la verdad slo uno con fecha (flio 280 en el reverso del _Auto de la
Resurreccin de Cristo_, se lee una licencia para representarse, dada en
Madrid el 28 de Mayo de 1568); pero no hay razones para dudar, de que
casi todas ellas correspondan al mismo tiempo.

Excepto el entrems de _Las esteras_, cuyos personajes son de la
sociedad de aquella poca, escrito en prosa, y que recuerda mucho los
pasos de Lope de Rueda, son todos de asuntos religiosos y en verso,
dividindose en clases,  saber: la primera, la de aquellas piezas, que
contienen exposiciones histricas de la Biblia, y cuya mayor parte son
llamadas _autos_, y la segunda, de las que se distinguen por sus
tendencias alegricas, celebrando por lo general el Sacramento del
altar, y denominadas por lo comn _farsa Sacramental_, y alguna vez
_Coloquio_. El auto de la Muerte de Abdonias, por ejemplo, y el de _los
Desposorios de Moisn_, ofrecen una dramatizacin sencilla de asuntos
bblicos, y al contrario, en la farsa Sacramental llamada _Desafo del
hombre_, encontramos personajes alegricos, como Lucifer, el Orgullo, la
Mentira, la Sencillez, el Angel de la guarda, la Iglesia, la Oracin y
el Arrepentimiento. Mayor es an el nmero de personajes de esta especie
en el _Auto de los triunfos de Petrarca  lo divino_. Alternan en su
dilogo la Razn, la Sensibilidad, el Amor, David, Adn, Sansn,
Salomn, la Castidad, Cuatro doncellas, la Muerte, Abraham, Absaln,
Alejandro, Hrcules, los cuatro Evangelistas, las cuatro Estaciones del
ao, Jesucristo, etc.

Otros autos antiguos, probablemente del mismo tiempo, se encuentran
tambin en el _Cancionero_ (nunca impreso) del Licenciado Horozco. El
manuscrito, que yo he visto, lleva la fecha de 1580 en Toledo, pero los
autos contenidos en l, parecen ms antiguos. Sus ttulos son:

_Representacin de la historia evanglica del Captulo nono de San Juan
que comiena. Et prteriens Jesus vidit hominem ccum._

_Representacin fecha por el Auctor de la historia de Ruth._

_Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados._

_Entrems, que hizo el auctor  ruego de una Monja, parienta suya
evangelista, para representarse como se represent en un monasterio de
esta cibdad, da de San Juan Evangelista._

[273] En un manuscrito de la Real Academia de la Historia, que lleva el
ttulo de _Comoedi, dialogi et orationes, quas P. Acevedus, sacerdos
societatis Jesu, componebat_, se encuentra una serie de comedias y
dramas religiosos, que se representaron en Sevilla y Crdova de 1556 
1572. Parte est en lengua latina, parte en mezcla de latn y espaol, y
pertenecen  la numerosa clase de dramas informes, destinados 
representarse en los claustros de los conventos  en los salones de las
escuelas. Los editores de la traduccin espaola de la _Historia de la
literatura_ de Ticknor, han dado un largo Catlogo de ellas, que yo
podra aumentar considerablemente, si la importancia del asunto lo
mereciera. Bstame aadir los ttulos siguientes: _Actio in honorem
Virginis Mari distincta en tres actus._--_Comoedia Lucifer
furens._--_Trofeo del divino amor._--_Comedia prodigi filii._--_Comedia
habita Hispalis infesto Corporis Christi_, 1562. (Latn y espaol).
_Comoedia: bellum virtutis et vitiorum._--_Exercitatio literarum
habita Granat._

Las piezas indicadas son casi todas de argumento sencillo, y no muy
largas, pero curiosas porque prueban que en los colegios de jesuitas de
Espaa, que se distinguieron por su aficin  los espectculos
teatrales, casi desde que se fund la orden hasta su supresin, se
celebraban tambin representaciones de ciertas obras en las grandes
solemnidades, con aparato escnico suntuoso. La descripcin detallada de
la representacin de una comedia con figuras alegricas (titulada _Obrar
es dudar_), hecha en el colegio de Jesuitas de Madrid, se encuentra en
el cuaderno: _Traslado de una relacion que escrivi un Cavallero de esta
corte acerca de las fiestas, que el imperial colegio de la Compaa de
Jess de Madrid hizo este ao de 1640 al fin del primer siglo de su
fundacin_. La decoracin del teatro era de Cosme Loti, _que en tantas
ocasiones ha llenado de admiracin  Italia, patria suya y  nuestra
Espaa_.

[274] Rodrigo Caro, _Claros varones de Sevilla y Antigedades de la
villa de Utrera_.--V.  Navarrete, _Vida de Cervantes_. Madrid, 1819,
pg. 410.--Moratn, catlogo del ao 1561.

[275] Las de los clsicos.

[276] _Parnaso espaol_, tomo VIII, pgs. 60 y 61.

[277] La palabra _endechas_, segn parece, no se toma aqu en sentido
estricto, sino en general; y por tanto, no distingue al verso asonante
trocaico de tres pies.

[278] _Alonso, mozo de muchos amos_, compuesto por el Dr. Jernimo de
Alcal Yez. Barcelona, 1625, pgina 141.

[279] _Viaje entretenido_, edicin de 1793, pg. 278.

[280] _Viaje entretenido_, pg. 116.--_Cat. Real de Esp._, por Rodrigo
Mndez de Silva, fol. 1.214.

[281] Prlogo  las _Comedias de Cervantes_.

[282] Digna es tambin de mencin una fiesta dramtica, que se celebr
en Burgos el 27 de octubre de 1571, para solemnizar la entrada de Doa
Ana, hija del emperador Maximiliano II, cuarta esposa de Felipe II. Su
argumento era el rapto de la princesa Oriana del Amads de Gaula,
narrndose esto prolijamente en la _Relacin verdadera del recibimiento,
que la muy noble y muy ms leal ciudad de Burgos, cabea de Castilla,
hizo  la Majestad Real de la Reina N. S., Doa Ana de Austria, primera
de este nombre, pasando  Segovia para celebrar en ella su felicsimo
casamiento con el Rey D. Felipe, N. S., segundo de este nombre. En
Burgos, en casa de Felipe de Junta, ao de 1571_.

[283] Una comedia de Agustn de Rojas, _El natural desdichado_, escrita
de puo y letra del autor, exista en poder del Sr. D. Agustn Durn.

[284] Los datos ms seguros acerca de su vida se encuentran en sus
propios escritos. Vase adems _Los hijos de Madrid ilustres en
santidad, dignidades, armas, ciencias y artes_. Su autor D. Josef
Antonio Alvarez y Baena. Madrid, 1789. El artculo _Rojas_, de D.
Nicols Antonio, est lleno de errores.

[285] Que esta obra se public en el ao de 1602, y que por tanto yerran
Baena y D. Nicols Antonio cuando hablan de una edicin de 1583, lo
prueban los pasajes siguientes:

Santa Fe se fund el ao de 1491, de manera que habr 111 aos que la
fund el rey Fernando.

Mircoles de Ceniza del ao pasado de 1601, la reina de Inglaterra
sentenci  degollar algunos grandes de su reino.

Conviene observar que la _loa de la comedia_, tantas veces citada, segn
se desprende de los dilogos de los amigos, que le preceden, es de las
primeras,  acaso la primera de las _loas_ de Rojas, y por consiguiente
anterior en algunos aos  lo restante de la obra.

[286] Ada, ant. por fada hada.--(_N. del T._)

[287] Alhaja pequea  juguete mujeril. _Estar  ir hecho un brinquio_,
ir muy compuesto y adornado.--(_N. del T._)

[288] _Viaje entretenido_, de Rojas, tomo I. Madrid, 1793, pg. 87-93.

[289] Segn dice Pedraza, _Historia eclesistica de Granada_. (Granada,
1638.) Esta ciudad, desde un principio, poco despus de su conquista por
los Reyes Catlicos, posey un teatro estable en la _Casa del Carbn_,
junto al Darro, edificada por los moros, y existente cuando escribo
estas lneas. Dice este historiador en la pg. 42:

_Casa del Carbn. Algunos aos despus que los Reyes Catlicos
recuperaron este reino, sirvi esta casa de representar comedias
mientras se labr el coliseo  la puerta del Rastro, que hoy se llama
Puerta Real. Dispsose en la forma que para este fin pareci ms
conveniente, con aposentos divididos para hombres y mujeres, el patio
cercado de gradas cubiertas para el sol y el agua, y abiertas para la
luz, como lo estaba el Anfiteatro de Roma.--Algunos entendieron que, en
tiempo de moros, sirvi tambin deste ministerio esta casa, donde
acudan  sus zambras; pero lo cierto es que estas gentes, aunque faltas
de fe, no fu tan perdida y mal gobernada, que consintiesen en sus
repblicas este gnero de representaciones, que no sirven de otra cosa
sino de gastar las haciendas, corromper las buenas costumbres, perder el
tiempo, introducir nuevos trajes, afeminar los hombres, dar libertad 
las mujeres, y licin  todos para desenvolturas y liviandades._

El nuevo teatro, que, con arreglo al prrafo citado, se construy en la
Puerta Real de la misma ciudad, al parecer  principios del siglo XVI,
fu probablemente el primero de Espaa, provisto de un techo para
guarecer  los espectadores. En la obra mencionada de Pedraza, hablando
de l, se dice: _El coliseo, donde se representan las comedias, es un
famoso teatro: apenas la fama del Romano le quita el primer lugar. Es un
patio cuadrado, con dos pares de corredores, que estriban sobre columnas
de mrmol pardo y debaxo gradas para el residuo del pueblo. Est
cubierto el teatro de un cielo volado, la entrada ornada de una portada
de mrmol blanco y pardo, con un escudo de las armas de Granada._

De los teatros de Valencia se encuentran algunas noticias ms exactas,
fundadas en antiguos documentos, en el pequeo tratado _El teatro de
Valencia desde su origen hasta nuestros das, por D. Luis Lamarca_.
Valencia, 1840. Hace probable la existencia de un antiguo y estable
teatro en esta ciudad la circunstancia de que, segn consta de datos
antiguos y fidedignos, la calle que hoy se llama de la Tertulia, llevaba
en 1566 el nombre de _Carrer de les Comedies_, aunque la indicacin
hecha por Jovellanos, de que ya en el ao de 1526, haba en Valencia un
teatro dependiente de un hospital, no ha sido confirmada. Hasta el ao
de 1582 no se concedi al hospital el privilegio de aumentar sus rentas
con el producto de los alquileres del teatro. Sirvi provisionalmente
para este objeto el edificio de la cofrada de San Narciso, y la casa de
Ana Camps cerca de _los Saulets_; pero en el ao de 1583 comenz 
edificarse un teatro nuevo en la plaza de la Olivera (hoy plaza de las
Comedias), que se termin en 1584, se renov y mejor en 1618, y
subsisti hasta 1715. En este ltimo ao se construy de nuevo, y en
1750 se arruin por completo. El teatro actual de Valencia est en otro
lugar.

[290] Hasta ahora no se ha escrito ninguna descripcin clara y
satisfactoria de los teatros espaoles. Esta se funda en los documentos
que leemos en Pellicer, pgs. 41 y siguientes, y en otros varios autores
antiguos.

[291] Alonso Velzquez, director de escena, tuvo la ocurrencia de
anunciar una representacin el 10 de febrero de 1586,  la cual haban
de asistir slo mujeres, y la idea encontr tal acogida, que
concurrieron 760 espectadoras; pero el Consejo de Castilla prohibi la
representacin de la pieza en el momento de empezar, y confisc lo
recaudado en favor de los hospitales.

[292] Rojas, l. c., T. I., pg. 123.--Luis de Cabrera, _Historia de
Felipe II_, pg. 470.

[293] _Vida y virtudes de Fr. Luis de Granada_, por Luis Muoz (Madrid,
1639), L. III, c. 5.

[294] La notable semejanza en la invencin y arreglo de la _Ins de
Castro_, de Ferreira, y de nuestra _Nise lastimosa_, evidencian que una
de las dos tragedias debi ser imitacin de la otra. Ferreira haba ya
muerto en 1569; puede, pues, asegurarse, que esta pieza, aunque impresa
ya en 1598, es anterior  la de Bermdez, que viva en 1598, y pudo
conocerla manuscrita.

[295] He aqu una coleccin de comedias latinas que no he visto nunca
citadas.

_Joannis Petrei Toletani Rhetoris disertissimi et oratoris
eloquentissimi in Academia Complutensi, Rhetoric professoris Comedi
quatuor. Toleti_, 1574. Contiene las comedias: _Necromnticus_, _Lena_,
_Decepti_, _Suppositi_.

[296] _Parnaso espaol_, tomo VIII.--_Hijos ilustres de Sevilla_, por D.
Fermn Arana de Varflora. Sevilla, 1791.

[297] _Las comedias de Juan de la Cueva_, primera parte. Sevilla, Juan
Len, 1588.

[298] Las dos piezas, que llevan este ttulo, son las ms antiguas de
Espaa, en que se desarrolla una misma fbula en ms de una comedia.

[299] Semejantes  las de La Cueva, por los asuntos de que tratan, son
las siguientes de la poca inmediata: _El bastardo Mudarra_, de Lope de
Vega; _Los siete infantes de Lara_, de Hurtado Velarde; _El traidor
contra su sangre_, de Matos Fragoso; _Las mocedades de Bernardo del
Carpio_, de Lope de Vega; _El conde de Saldaa_, de Alvaro Cubillo de
Aragn; _El cerco de Zamora_, de Diamante; _Las almenas de Toro_, de
Lope de Vega, etc.

[300] Esta pieza suministra una prueba convincente, de que en el teatro
espaol de aquella poca no existan los cambios de decoracin modernos;
la escena vara  cada paso, y los personajes ni abandonan el teatro, ni
interrumpen sus dilogos.

[301] Pg. 288. _De las antigedades y principado de la ilustrsima
ciudad de Sevilla_, por D. Rodrigo Caro, Sevilla, 1634, pg. 59 v.,
copiamos, acerca de las Atarazanas, lo siguiente: _Edific el seor Rey
D. Alonso el Sabio unas Atarazanas  Arcena: edificio tan grandioso,
que, si permaneciera en su antigua forma, y sirviera del uso, para que
fu edificado, fuera uno de los edificios ms celebrados de Sevilla;
pero aunque permanece casi todo el edificio, est tan atajado y cortado
para almacenes y casas particulares, y otros lugares pblicos, que no se
ve lo que es  fu... Destas Ataraanas queda slo un pedao en la
antigua forma, que es la Pescadera pblica, que, estando antes en la
plaa de San Francisco, por la mala vezindad, que haza, se apart 
este lugar, que oy tiene_ (otros dos pasajes determinan el lugar, que
ocupaban estas Atarazanas); _tambin est edificado el Hospital de la
Caridad casi en la mitad destas Ataraanas. Una de las casas ms
clebres que tiene Sevilla es la Aduana, edificada en el sitio de las
Ataraanas._

En un libro, poco notable, titulado _Nociones acerca de la historia del
teatro_, por D. Ramn de Valladares y Saavedra, Madrid, 1848, pg. 88,
se indica que el jardn de Doa Elvira estaba en donde se halla hoy la
iglesia de los Venerables.

Ortiz de Ziga refiere, en los anales de Sevilla, que el teatro de esta
ciudad se quem por sexta vez en el ao de 1615, reedificndose en 1631,
y quemndose de nuevo antes del ao 1675. Antes tuvo Sevilla otros
teatros en la parroquia de San Pedro, y en el corral de Doa Elvira, y
en tiempo de este escritor (1675) haba an un teatro en el patio del
Alczar, mientras se construa de nuevo el incendiado. Dice as: _En
este ao acab Sevilla de reedificar su coliseo, teatro de representar
comedias, profano uso; que no ha bastado  desterrar el espritu de
muchos varones grandes; su sitio en la parroquia de San Pedro, prximo 
las casas de los Marqueses de Ayamonte, imitacin de los teatros
romanos, en forma circular, hermosa y desahogada, pero ms notable por
haber padecido ruinas de fuego y de otros accidentes seis veces hasta
esta reedificacin; la ltima cerca del ao de 1615, de fuego,
representndose comedia de San Onofre, en que sucedieron muchas muertes
y desastres, y en que ha querido hallar misterios la observacin, aunque
menos azaroso el gusto pblico todos los ha atribudo al acaso, muy
posible en lugar de tantos concursos; sptima y lastimosa ruina diremos
en los ltimos aos, y en el presente de 1675 le vemos disponer sptima
y no menos suntuosa reedificacin. En la que ahora escribo se le puso
sobre la principal puerta este letrero_: Reynando D. Felipe Quarto,
catlico Rey, feliz Augusto, y siendo Asistente y Maestro de Campo
General Don Diego Hurtado de Mendoza, caballero de la orden de Santiago,
Vizconde de la Corzana, del Consejo del Rey N. S., Mayordomo de la Reyna
N. S. y Administrador general de los Almojarifazgos, Sevilla sexta vez
levant este teatro para representaciones, cuidando de su fbrica D.
Juan Ramrez de Guzmn, Alcalde mayor y procurador de Cortes, y Juan
Antonio de Medina, Veintiquatro y procurador mayor, y Francisco Gmez de
Acosta, jurado, ao de 1631 de la salud Christiana.

_Tena el Cabildo de esta ciudad en este teatro tres aposentos propios
para asistir  las comedias sus capitulares, con gran autoridad, en sus
bancas cubiertas de terciopelo carmes, que se repetir en su
restauracin. En lo antiguo se sabe que tuvo Sevilla otros teatros en la
parroquia de San Pedro, donde ahora est el estanco de tabaco, y en la
de la Santa Iglesia, en el corral de Doa Elvira (casa que fu de Doa
Elvira de Ayala, mujer del Almirante D. Alvar Prez de Guzmn) y ahora
tiene otra, que vulgarmente llaman la Montera en el aguan del Alczar
Real, fabricado todo de madera y dentro de su jurisdiccin._

[302] Sevilla, 1582.

[303] Probablemente este Francisco de la Cueva es el mismo escritor 
quien Lope de Vega dedic su comedia _La mal casada_. (V. _Los Hijos
ilustres de Madrid_, tomo I.)

[304] Ximeno, _Escritores del reino de Valencia_, lib. I, pgina
263.--Rodrguez, _Biblioteca Valentina_, pg. 58.--_La Diana enamorada,
nueva impresin con notas al Canto de Turia_. Madrid, 1802, pg.
411.--Latassa, _Escritores aragoneses_. Pamplona, 1798-1802.

[305] Aunque digan los eruditos espaoles que pele tambin en la
batalla de Mhlberg, es errneo, porque el ao de su nacimiento es
posterior  la fecha de esta batalla.

[306] Un ejemplar de esta pieza, extremadamente rara, que no pudo
encontrar Moratn, posee hoy en Pars Don Vicente Salv,  cuya bondad
deb el leerla.

[307] Trtase tambin de este asunto en una poesa de Juan Yage de
Salas, titulada _Los amantes de Teruel_, impresa en Valencia en 1616.

[308] Rodrguez, _Bibl. Val._, pg. 103.--Vicente Ximeno, _Escritores
del reino de Valencia_, lib. I, pg. 247.

[309]

      Oh si  mi pluma concediera el cielo
    En esto lo que vello en mi persona!
    Oh si as como v la gran batalla
    Supiera describilla yo y cantalla!

      (_El Monserrate_, canto IV.)


[310] En una carta dirigida  su hermano, fechada en Miln en 1605,
habla Virus muy prolijamente de un viaje de Miln  Flandes, que hizo
al frente de un destacamento. Lo mejor y ms animado es la descripcin
del paso de San Gotardo. (_Obras trgicas y lricas_, fol. 269.)

[311] Moratn, fundado en no s qu razones, dice que esto ocurri en
1579, esto es, en la misma poca en que aparecieron las primeras de La
Cueva, cuya asercin no slo se opone  lo que dice Rojas en la _Loa de
la comedia_, sino tambin  otros datos importantes.

[312] Ved la nota que insertamos antes.--Diego Vich, _Breve discurso de
las comedias y de su representacin_ (Valencia, 1650), pg. 1.--Lope de
Vega, _Nuevo arte de hacer comedias_.--Cervantes, _Prlogo  las
comedias_.

[313] Lope de Vega, _Laurel de Apolo_.--Cervantes, _Canto de Caliope_ y
_Viaje al Parnaso_.

[314] El ttulo de esta obra dice as: _Philosophia antigua potica del
doctor Alonso Lpez Pinciano, mdico cesreo_, Madrid, 1596.--El autor,
llamado el Pinciano de su patria, Valladolid, fu mdico de cmara de la
emperatriz Mara, viuda del emperador Maximiliano II. (V.  Don Nicols
Antonio.)

[315] Sobre la antigua forma del prlogo, lase el artculo de Torres
Naharro.

[316] He aqu algunos juicios del Pinciano sobre la literatura, que se
hallan diseminados en su obra:

En la pg. 381 dice: que si en las comedias de su tiempo hay sucesos
trgicos, esto depende de que el poeta no distingue con claridad  la
tragedia de la comedia.--El desenlace desdichado no es esencial  la
tragedia, pero debe reinar en ella la desgracia  inspirar en los
espectadores temor y compasin.

En la pg. 413, dice Fadrique: La fbula cmica ha de tener cinco
actos, en lo cual conviene con la trgica... La segunda es tambin comn
 las acciones dramticas, y es, que cada persona no salga ms que cinco
veces al teatro en toda la accin, que viene  ser en cada acto una vez.
Y de esta manera quedan las entradas tan mezcladas, que ningn actor da
molestia con su presencia. Sea la tercera condicin, que en la escena no
salgan de tres personas arriba, y si saliere la cuarta, est muda... La
quinta, que toda la accin se finja ser hecha dentro de tres das...
Hugo dijo aqu: Pues el filsofo no da ms que un da de trmino  la
tragedia. Fadrique sonri y dijo: Ahora bien, los hombres de aquellos
tiempos andaban ms listos y agudos en el camino de la virtud, y as el
tiempo que entonces bast, agora no basta: bien me parece lo que algunos
han escrito, que la tragedia tenga cinco das de trmino y la comedia
tres, confesando que cuanto menos el plazo fuere, tern ms de
perfeccin, como no contravenga  la verosimilitud: lo cual es el todo
de la potica imitacin, y ms de la cmica que de otra alguna.

En la pg. 316 y siguientes, leemos estas palabras acerca de los metros
del drama: Y luego Fadrique: La trgica consiente todo gnero de
coplas, y metros, y estanzas. Como (dijo el Pinciano) que consiente
redondillas castellanas enteras, quebradas, y arte mayor, tambin los
metros y rimas italianas. Fadrique respondi: Quien dice todo, nada
excluye: mas es de advertir que conviene  las personas trgicas y
principales, darlas metros y rimas mayores, y  las menores, menores; y
las mayores son las que constan de arte mayor  endecaslabos; y pues el
uso ha echado esta copla de arte mayor, echmosla tambin de la trgica,
y recogiendo ms la generalidad dicha, digo: que excepto arte mayor y
quebrados castellanos, todas sus dems estanzas son buenas para la
trgica. Al fin (dijo el Pinciano), vos echis della la arte mayor y
quebrados. Aqu pens un poco F., y dijo: S para el cuerpo de la
tragedia, y permitiralo fuera de ella porque en el prlogo no parecera
mal la arte mayor (hablo al uso de los prlogos de agora), y no
parecera mal el quebrado castellano del coro, si aconteciese  llorar y
lamentarse una miseria; y esto del metro de la tragedia y de la comedia
misma, digo que recibe toda suerte de metros cual la tragedia, mas que
no conviene contenga mucho de los endecaslabos, ni tampoco canciones;
porque como las personas son bajas, no est bien usen de metros altos
muchos; y en lo de las canciones digo no convienen, porque son rimas muy
fuera del comn. De aqu nace que los antiguos usaran mucho los jambos,
y  nosotros nos estarn bien las redondillas; y si alguno quisiere
hacer comedias en prosa, no le condenar por ello, porque en la verdad
las har verosmiles ms, aunque menos deleitosas: yo,  lo menos, soy
tan aficionado  la buena imitacin, que por ella olvidar de buena gana
el deleite del metro.

[317] Es digno tambin de observarse, que las obras de Cisneros, La
Fuente y otros actores de este perodo, que se conservan, y que Pellicer
seala como escritas en l,  nuestro juicio, en vista de su estructura,
de su divisin en tres jornadas y de la traza que llevan del influjo de
Lope de Vega, pertenecen  la conclusin del siglo.






End of the Project Gutenberg EBook of Historia de la literatura y del arte
dramtico en Espaa, tomo I, by Adolf Friedrich von Schack

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Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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